PASSIVHAUS 1
Cinco conceptos básicos sobre las viviendas pasivas.
Cerámica Armada 2
Conceptos básicos sobre cerámica armada en arquitectura.
jardines verticales 3
Qué necesitas saber para diseñar de forma óptima un jardín vertical.
Hotel Fabric Paris 4
Un diseño moderno en la enterna ciudad del amor.
Humedades de condensación 5
Un problema complejo que solemos encontrar en edificos mal ventilados.
sábado, 31 de mayo de 2008
Casa collage
Un ensayo sobre la arquitectura de la casa
Pere Fuertes, Xavier Monteys
Este libro constituye un conjunto de observaciones alrededor de la casa. Se propone aquí una forma indirecta de abordar el tema doméstico, no a través de la historia de la casa, de su clasificación tipológica, o de sus hitos, sino desde todo aquello que guarda relación con sus usos. Casa Collage pretende ser una guía para hacer viviendas, que no para construirlas El libro va dirigido ya no tan sólo a profesionales o estudiantes de arquitectura, sino que pretende contribuir a formar una opinión sobre la casa a aquellos que la habitan.
Xavier Monteys es arquitecto y profesor de proyectos de la Escuela de arquitectura de San Cugat del Vallés. Ha sido miembro de la redacción de la revista "2C Construcción de la Ciudad". Es autor de "La gran máquina. La ciudad en le Corbiusier" y "La Arquitectura de los años 50 en Barcelona".
Pere Fuertes es arquitecto y profesor de proyectos de la Escuela de arquitectura de San Cugat del Vallés. Es co-autor de la monografía "Mitre F. J. Barba Corsini".
http://www.ggili.com/ficha_amp.cfm?IDPUBLICACION=449&iev=8820
Los secretos de la arquitectura sagrada
http://es.youtube.com/watch?v=oFQLOhEKnJ4
http://es.youtube.com/watch?v=y-uqjQ9YDHk&feature=related
http://es.youtube.com/watch?v=pp-VITcq8A8&feature=related
http://es.youtube.com/watch?v=y-uqjQ9YDHk&feature=related
http://es.youtube.com/watch?v=pp-VITcq8A8&feature=related
Dios, según Kahn
Al final de una conferencia preparada para los estudiantes del ETH (Eidgenössische Technische Hochschule - Instituto Suizo Federal de Tecnología) de Zurich, el arquitecto estadounidense Louis I. Kahn recordó la siugiente historia, originalmente atribuida a algún poeta antiguo del actual Irán:
*
"Había una princesa que paseaba por el jardín en primavera y naturalmente hacía un día estupendo. Después de atravesar el jardín observando todas las cosas, llegó al umbral de la casa y allí se detuvo en atónita admiración; inmóvil en el umbral miraba adentro. Entonces su doncella se le acercó exclamando: 'Señora, señora. Mira afuera y verás qué maravillas ha creado Dios'. Y la princesa respondió: 'Sí, sí, pero mira adentro y verás a Dios'."
(Tomado de: Norberg-Schulz, Christian, Louis I. Kahn: Idea e Imagen, Madrid: Ed. Xaraít, 1981. pg. 105)
*
Un poeta persa, citado en Suiza por un arquitecto nacido en Estonia, criado en Filadelfia y dedicado a diseñar edificios institucionales en Bangladesh, nos propone una hermosa descripción del oficio al que nos hemos consagrado. Su definición camina en el mismo sentido que hemos empezado a caminar nosotros también, recientemente. Parece magia, en realidad: todo termina uniéndose en algún punto; luego en todos los puntos.
Es lo que sucede cuando asumimos los problemas como relaciones, antes que como eventos singulares o aislados. Es lo que pasa, además, cuando se enfrenta la vida como un problema coherente, que debe ser resuelto por medio de la identificación de un sentido, y no como el simple transcurrir de un tiempo en el que ocurren eventos excepcionales que se superan independientemente como si se tratara de obstáculos en un recorrido lineal.
Vamos a insistir en esto: una cosa es viajar sin plan, desde el paisaje; otra muy diferente es encontrar sentido en los mapas, logrando la unión de las dos polaridades (Historia y Geografía, esto y lo otro) implícitas en nuestra presencia física en determinado lugar.
Arquitectura vital podríamos llamarle a la existencia asumida de esta forma.
Alentados por esta visión del espacio arquitectónico, por esta bella descripción oriental del interior de una casa, nos enorgullece saber que, de alguna manera, participamos en la construcción de aquello que es divino en la tierra.
Y seguimos.
*
"Había una princesa que paseaba por el jardín en primavera y naturalmente hacía un día estupendo. Después de atravesar el jardín observando todas las cosas, llegó al umbral de la casa y allí se detuvo en atónita admiración; inmóvil en el umbral miraba adentro. Entonces su doncella se le acercó exclamando: 'Señora, señora. Mira afuera y verás qué maravillas ha creado Dios'. Y la princesa respondió: 'Sí, sí, pero mira adentro y verás a Dios'."
(Tomado de: Norberg-Schulz, Christian, Louis I. Kahn: Idea e Imagen, Madrid: Ed. Xaraít, 1981. pg. 105)
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Un poeta persa, citado en Suiza por un arquitecto nacido en Estonia, criado en Filadelfia y dedicado a diseñar edificios institucionales en Bangladesh, nos propone una hermosa descripción del oficio al que nos hemos consagrado. Su definición camina en el mismo sentido que hemos empezado a caminar nosotros también, recientemente. Parece magia, en realidad: todo termina uniéndose en algún punto; luego en todos los puntos.
Es lo que sucede cuando asumimos los problemas como relaciones, antes que como eventos singulares o aislados. Es lo que pasa, además, cuando se enfrenta la vida como un problema coherente, que debe ser resuelto por medio de la identificación de un sentido, y no como el simple transcurrir de un tiempo en el que ocurren eventos excepcionales que se superan independientemente como si se tratara de obstáculos en un recorrido lineal.
Vamos a insistir en esto: una cosa es viajar sin plan, desde el paisaje; otra muy diferente es encontrar sentido en los mapas, logrando la unión de las dos polaridades (Historia y Geografía, esto y lo otro) implícitas en nuestra presencia física en determinado lugar.
Arquitectura vital podríamos llamarle a la existencia asumida de esta forma.
Alentados por esta visión del espacio arquitectónico, por esta bella descripción oriental del interior de una casa, nos enorgullece saber que, de alguna manera, participamos en la construcción de aquello que es divino en la tierra.
Y seguimos.
Arquitectura:Proyecto y uso
http://books.google.es/books?id=AwgWO2ZFbroC&pg=PA160&lpg=PA160&dq=louis+kahn+libros&source=web&ots=OXFLIS0wAa&sig=xJyco-hBLRg9ziwOlYupcVUY8gM&hl=es#PPP1,M1
Louis Kahn
"El espacio de un edificio debe poder leerse como una armonía de espacios iluminados. Cada espacio debe ser definido por su estructura y por el carácter de su iluminación natural. Aun un espacio concebido para permanecer a oscuras debe tener la luz suficiente proveniente de alguna misteriosa abertura que nos muestre cuán oscuro es en realidad" (Louis Kahn)
Louis Isadore Kahn nace el 20 de febrero de 1901 en la isla de Osel, Estonia. En 1905, a los cuatro años, emigra junto a su familia a Estados Unidos instalándose en Filadelfia donde vivirían muy pobremente. De 1920 a 1924 estudia en la Escuela de Bellas Artes de Pensilvania. En estos años entra a trabajar en el estudio de Hoffman y Henon, como diseñador, y en el de John Molitor, en el que llegará a ser jefe de proyectos como el del plan regulador de Filadelfia. En 1924 obtiene el título de arquitecto por la universidad de Pennsylvania y dedicaría los veinte años posteriores a colaborar con otros colegas en diversas obras, sobre todo de carácter residencial.
"La elección de la estructura es sinónimo de la elección de la luz que da forma a ese espacio. La luz artificial es sólo un breve momento estático de la luz, es la luz de la noche y nunca puede igualar a los matices creados por las horas del día y la maravilla de las estaciones" (Louis Kahn)
Trabaja con Paul P. Cret (1929-1930) y con Zantzinger, Boire y Medary (1930-1932). Posteriormente viaja a Europa. En 1937 abre su propio estudio en Filadelfia y forma compañía, al comienzo de los años '40, con George Howe, uno de los pioneros de la arquitectura moderna y del estilo internacional en los EE.UU. Un año más tarde, se unirá al estudio Oscar Stonorow. Tras la gran depresión económica que se produjo ese año organizará un grupo de 30 arquitectos e ingenieros en paro con los que hará estudios sobre nuevos sistemas constructivos y proyectos urbanísticos residenciales, con objeto de eliminar el chabolismo. Durante estos años de crisis dedicará un gran esfuerzo a teorizar acerca de la vivienda obrera, como los estudios que le manda la Municipalidad de Filadelfia sobre viviendas económicas, el barrio Jersey Homes Steads de Highstown, etc. en 1941. Su proyecto en equipo para la Carver Court War Housing (1942-1943) en Coatsworth (Pennsylvania) fue uno de los primeros en obtener un amplio reconocimiento. En 1947 dirigirá la ampliación de la Universidad de Yale y entrará como profesor, impartiendo clases hasta 1957. En 1950 el gobierno de Israel lo invita a trabajar como asesor de la planificación urbana y de la vivienda. Ese año y el siguiente los pasará en la Academia de Roma desde donde hará diversos viajes por países mediterráneos. Fue profesor en las universidades de Massachusets, Cambridge y Pensilvania.
"Un edificio debe comenzar con lo inconmensurable, luego someterse a medios mensurables, cuando se halla en la etapa de diseño, y al final debe ser nuevamente inconmensurable" (Louis Kahn)
En la Galería de Arte para la universidad de Yale (1952-1954), una construcción modular compuesta por volúmenes prismáticos, utilizó por primera vez el techo de hormigón formado por una estructura de tetraedros con armadura espacial, que deja al descubierto los dispositivos de iluminación y los conductos de aire acondicionado. Con Ann Tyng, una admiradora de Buckminster Fuller, elaboró, entre 1953 y 1957, varios modelos de construcciones a base de elementos estructurales en serie que se emplearon, entre otras, al planificar el Center of Filadelfia (1956-1962). Formas severas y regulares y cuatro tejados en pirámide caracterizaron el complejo, centralizado y en forma de cruz, de la casa de baños que erigió para el Jewish Community Center de Trenton, New Jersey (1954-1959). Los laboratorios del Richards Medical Research (1958-1961) en la universidad de Pennsylvania se articulan mediante la oposición entre espacios servidores (núcleos de comunicación vertical y sistemas de acondicionamiento) y espacios servidos (laboratorios y estudios), en la que se inspiró Kahn para componer un impresionante edificio donde las torres murales, de apariencia medieval, contrastan con los espacios acristalados de la modernidad más estricta. Otras de sus obras más relevantes son el Alfred Newton Richards Medical Research Building de la University of Pennsylvania (1957-1961), el Salk Institute en La Jolla (California, 1959-1965) en el que entrepisos con sistemas de abastecimiento situados debajo de los despachos facilitan la marcha del trabajo, el Kimbell Art Museum en Fort Worth (Texas, 1967-1972) en colaboración con Preston Gerne and Associates y el conjunto del Capitolio de Dhaka (década de 1960), la nueva capital de Bangla Desh, al estaban unidos multitud de proyectos de urbanismo, que se realizaron entre 1973 y 1976. Kahn concibió el Institute of Management de Ahmedabad (1962-1967) como una fortaleza compacta y cerrada, en la que puede apreciarse con claridad el tema de "la casa dentro de la casa", que tanto gustaba a Kahn.
"El modo en que se conforma un espacio implica en gran medida la conciencia de las posibilidades de la luz. Los medios que conforman un espacio implican ya que la luz penetra en él, y la elección misma de la estructura es al propio tiempo la elección del tipo de luz que se desea" (Louis Kahn)
La obra de este arquitecto se apartó del camino funcionalista marcado por la Bauhaus o el International Style, y se relaciona más con la búsqueda, iniciada por Le Corbusier, de una nueva poética asociada al movimiento moderno. Sus temas principales fueron el espacio y la luz, y definió su trabajo como la "construcción reflexiva de espacios", una máxima que queda patente al comparar los interiores de sus edificios con los exteriores, mucho menos dramáticos. Uno de los mejores ejemplos de su maestría en el manejo de la luz es su último trabajo, el Yale Center for British Art (terminado en 1977). Fue profesor de la Universidad de Yale, y su carácter místico le llevó a personificar las formas y los materiales, en los que siempre reconoció alma y voluntad. Murió el 17 de marzo de 1974 en Nueva York.
"No puedo definir al espacio como tal si no tiene luz natural" (Louis Kahn)
Su obra (*):
1941-44 Urbanización de Carver Court Housing (Coatesville, Pennsylvania)
1951-53 Galería de Arte Universidad de Yale (New Haven, Connecticut) Concebida como un espacio único, con un núcleo central donde está las instalaciones, los ascensores y las escaleras. Las salas de exposiciones se crean por medio de paneles que subdividen el espacio. El edificio está hecho de hormigón visto que en el techo toma una solución de cuadrados huecos, lo que permite eliminar el falso techo. El cerramiento se hace por medio de muros de ladrillo y por muros cortina, de vidrio y acero.
1954-59 Centro de la Comunidad Judía (Trenton, Nueva Jersey) Del proyecto primitivo sólo se llegó a construir la casa de baños que consta de cuatro módulos ordenados alrededor de un patio, formando una cruz, colocando en las esquinas de los cuadrados los espacios de servicios.
1957-61 Laboratorios Richards Medical Research (Filadelfia, Pennsylvania) Este edificio se considera un hito de la arquitectura moderna, por su articulación e interconexión de espacios, por el tratamiento que se hace de la luz, por el uso de los materiales y la técnica constructiva y, sobre todo, por el contundente impacto formal de la composición en general y de sus torres en concreto. El edificio consta de dos laboratorios: uno médico y otro de biología. El primero se compone de tres torres de hormigón, donde están las instalaciones, junto a las cuales hay otras más pequeñas con las escaleras de incendios, dispuesto entorno a un cuerpo central que contiene los laboratorios. Así, las torres quedan como elementos constructivos independientes de los laboratorios. El edificio de biología tiene una construcción más sencilla pero el esquema en esencia es el mismo, dando soluciones distintas a la distribución de los espacios de trabajo. La estructura es de hormigón y sirve de cerramiento conjunto al ladrillo y el vidrio.
1959-65 Salk Institute para Estudios Biológicos (La Jolla, California) Los entrepisos con sistemas de abastecimiento situados debajo de los despachos facilitan la marcha del trabajo.
1965 Consulado de USA (Luanda, Angola) Consta de dos edificios que buscan proteger el interior del fuerte sol. Los muros exteriores poseen aberturas delante de las ventanas que gradúan la luz, y el techo, compuesto de numerosas piezas de hormigón en forma de parasol, está elevado casi dos metros por encima de la cubierta.
1965 Erdman Hall Dormitories Bryn Mawr College (Filadelfia, Pennsylvania)
1959-69 Iglesia y Escuela Unitaria (Rochester, New York)
1969-74 Centro Británico de Arte de la Universidad de Yale (New Haven, Connecticut) Sobrio edificio urbano que no deja adivinar la solemnidad luminosa y rotunda de sus patios interiores, en torno a los cuales se disponen las bien proporcionadas salas de exposición.
1965-72 Biblioteca Philip Exeter Academy (Exeter, New Hampshire) Sobre la base de un planteo de edificio cerrado en torno de un vacío central con doble eje de simetría, concibe la idea rectora de invertir el planteo tradicional de las bibliotecas, disponiendo en este caso los depósitos de libros en torno del vacío central y dejando para la periferia del edificio las salas y los gabinetes de lectura.
1967-72 Kimbell Art Museum (Fort Worth, Texas) Formado por una serie de bóvedas paralelas de hormigón que crean espacios íntimos y monumentales al mismo tiempo, contemporáneos en su desnudez e intemporales en sus referencias a la arquitectura clásica romana.
1922-67 Conjunto del Capitolio Dhaka (Dhaka, Bangladesh) Concibió el Institute of Management de Ahmedabad como una fortaleza compacta y cerrada. Se aprecia la ideología formal absorbente que caracteriza a Kahn: se consigue en las formas una gran libertad expresiva, en los muros se hacen unas monumentales aberturas que ocupan varios pisos y que tienen formas geométricas de triángulos y círculos. Al proyecto del barrio gubernamental en Dhaka, ya iniciado en 1962, estaban unidos multitud de proyectos de urbanismo, que se realizaron entre 1973 y 1976.
"El proyecto es un acto circunstancial (que depende de distintas posibilidades), la forma no puede estar supeditada a condiciones circunstanciales. En arquitectura la forma caracteriza una armonía de espacios apropiados para determinadas actividades humanas" (Louis Kahn)
(*) las fechas se indican como referencia, ya varían en uno o dos años en cada fuente consultada.
Frases de Louis Kahn extraidas de "Forma y Diseño".
Libros: Mi arquitecto: el viaje de un hijo
Louis I. Kahn: en el reino de la arquitectura
Forma y diseño
Kahn, Louis I.
La fértil elaboración del concepto de forma y diseño desarrollada por Louis Kahn en su arquitectura es seguramente la fuente del predicamento del que goza entre los arquitectos del mundo, sobre todo por el esfuerzo constante y consciente de convertir su ambicioso programa en realidad urbana. Al respecto señalan A. y P. Smithson. "El hecho de que sus propuestas urbanistas sean elegantes y genuinamente poéticas (algo extraño en proyectos de planificación de comunidades existentes) prueba tanto su tenacidad como la básica corrección de sus teorías". A exponer estas teorías y a penetrar en el pensamiento ordenador de Louis Kahn está dedicado este volumen, que reúne los artículos teóricos más importantes de este maestro de la arquitectura contemporánea.
"El proyectar exige que se comprenda el orden. Cuando tenemos que vérnoslas con los ladrillos o proyectamos con ellos, debemos preguntar al ladrillo qué quiere o qué puede hacer, Y si preguntamos al ladrillo qué quiere, responderá: “Bueno, querría un arco". Y entonces diremos: "Pero los arcos son difíciles de hacer. Son más costosos. Creo que el cemento iría igualmente bien por encima de tu apertura". Pero el ladrillo replica: "Ya sé, ya sé que tienes razón, pero si me preguntas qué prefiero, yo quiero un arco". Y uno dice: "Pero bueno, ¿por qué eres tan terco?". Y el arco dice: "¿Puedo hacer una pequeña observación? ¿No os dais cuenta de que estáis hablando de un ser, y que un ser de ladrillo es un arco?". Esto significa comprender el orden. Significa conocer su naturaleza. Significa saber qué puede hacer. Y respetarlo profundamente. Si trabajamos con ladrillo, no lo usemos como una opción de segunda mano o porque cuesta poco. No, debemos alzarlo en toda su gloria, y ésta es la única interpretación que merece. Si trabajamos con cemento, debemos conocer el orden de su naturaleza, debemos conocer la naturaleza del cemento, qué trata de ser realmente el cemento. En realidad, el cemento quiere ser granito, pero no lo consigue. Los hierros de refuerzo son la intervención de un prodigioso elemento secreto que hace milagrosamente eficiente a esta llamada piedra fundida: un producto de la mente. El acero quiere decirnos que puede tener la fuerza de un insecto, y el puente de piedra que fue construido como un elefante; pero nosotros conocemos la belleza de ambos, la armonía derivada de haber aprovechado al máximo las posibilidades del material. Si nos limitamos a revestir de piedra un muro, tenemos la sensación de estar haciendo algo mezquino, si bien esa crítica pueda hacerse a los mejores de entre nosotros. Ver las cosas correctamente y actuar en consecuencia, sin compromisos, puede costarnos el aislamiento. Sin embargo, es importantísimo dar un paso adelante; hay que darlo con cautela y en plena conciencia."
Louis Isidore Kahn sabía encontrar la raiz de lo que llamaba las instituciones del hombre; es imposible proyectar algo con acierto sin comprender su esencia. Pero Kahn descubría esa esencia, más allá de su utilidad para la arquitectura y por eso sus descripciones pueden servirnos a todos. Kahn solía decir: Amo los inicios. Con ello quería dar a entender que es necesario reducirse a contemplar el origen de las instituciones humanas para comprenderlas de verdad. Hay que quitarles la hojarasca que la civilización y el tiempo les añaden y dejarlas desnudas de nuevo para que muestren su verdadera belleza en esplendor. Pero escuchemos sus palabras hablando de la escuela:
"Considero la escuela como un ambiente espacial en el que aprender es bonito. La escuela comenzó con un hombre bajo un árbol, un hombre que no sabía que era un maestro, y que se puso a discutir de lo que había comprendido con algunos otros, que no sabían que eran estudiantes. Los estudiantes se pusieron a reflexionar sobre lo que había pasado entre ellos y sobre el efecto benéfico de aquel hombre. Desearon que sus hijos también lo escucharan y, así, se erigieron espacios, y surgió la primera escuela. La fundación de la escuela era inevitable porque forma parte de los deseos del hombre. Todos nuestros complejos sistemas de educación, hoy delegados en las Instituciones, derivan de aquella pequeña escuela, pero hoy se ha olvidado el espíritu con que comenzó. Los locales exigidos por nuestras instituciones escolares son estereotipados y carentes de inspiración. Las aulas exigidas por el Instituto, los pasillos tapizados de armaritos y los otros locales y dispositivos llamados funcionales, son organizados ‑claro está- en bellas confecciones por el arquitecto, el cual obedece a los requisitos de superficies y costos establecidos por las autoridades escolares. Da gusto ver las escuelas, pero son superficiales como arquitecturas porque no reflejan el espíritu del hombre bajo el árbol. Todo el sistema escolar derivado de su comienzo no habría sido posible si el comienzo no hubiera estado en armonía con la naturaleza del hombre. Además, se puede afirmar que la voluntad de ser de la escuela existía ya antes que la circunstancia del hombre bajo el árbol."
"Por esto es bueno que la mente retorne al inicio: porque, para cualquier actividad humana constituida, el inicio es el momento más maravilloso. Pues en él está todo su espíritu, todas sus potencialidades, de las que constantemente debemos sacar inspiración para las necesidades actuales. Podemos hacer que nuestras instituciones sean grandes dándoles, en la arquitectura que les ofrecemos, nuestro sentido de esta inspiración."
Louis Isadore Kahn nace el 20 de febrero de 1901 en la isla de Osel, Estonia. En 1905, a los cuatro años, emigra junto a su familia a Estados Unidos instalándose en Filadelfia donde vivirían muy pobremente. De 1920 a 1924 estudia en la Escuela de Bellas Artes de Pensilvania. En estos años entra a trabajar en el estudio de Hoffman y Henon, como diseñador, y en el de John Molitor, en el que llegará a ser jefe de proyectos como el del plan regulador de Filadelfia. En 1924 obtiene el título de arquitecto por la universidad de Pennsylvania y dedicaría los veinte años posteriores a colaborar con otros colegas en diversas obras, sobre todo de carácter residencial.
"La elección de la estructura es sinónimo de la elección de la luz que da forma a ese espacio. La luz artificial es sólo un breve momento estático de la luz, es la luz de la noche y nunca puede igualar a los matices creados por las horas del día y la maravilla de las estaciones" (Louis Kahn)
Trabaja con Paul P. Cret (1929-1930) y con Zantzinger, Boire y Medary (1930-1932). Posteriormente viaja a Europa. En 1937 abre su propio estudio en Filadelfia y forma compañía, al comienzo de los años '40, con George Howe, uno de los pioneros de la arquitectura moderna y del estilo internacional en los EE.UU. Un año más tarde, se unirá al estudio Oscar Stonorow. Tras la gran depresión económica que se produjo ese año organizará un grupo de 30 arquitectos e ingenieros en paro con los que hará estudios sobre nuevos sistemas constructivos y proyectos urbanísticos residenciales, con objeto de eliminar el chabolismo. Durante estos años de crisis dedicará un gran esfuerzo a teorizar acerca de la vivienda obrera, como los estudios que le manda la Municipalidad de Filadelfia sobre viviendas económicas, el barrio Jersey Homes Steads de Highstown, etc. en 1941. Su proyecto en equipo para la Carver Court War Housing (1942-1943) en Coatsworth (Pennsylvania) fue uno de los primeros en obtener un amplio reconocimiento. En 1947 dirigirá la ampliación de la Universidad de Yale y entrará como profesor, impartiendo clases hasta 1957. En 1950 el gobierno de Israel lo invita a trabajar como asesor de la planificación urbana y de la vivienda. Ese año y el siguiente los pasará en la Academia de Roma desde donde hará diversos viajes por países mediterráneos. Fue profesor en las universidades de Massachusets, Cambridge y Pensilvania.
"Un edificio debe comenzar con lo inconmensurable, luego someterse a medios mensurables, cuando se halla en la etapa de diseño, y al final debe ser nuevamente inconmensurable" (Louis Kahn)
En la Galería de Arte para la universidad de Yale (1952-1954), una construcción modular compuesta por volúmenes prismáticos, utilizó por primera vez el techo de hormigón formado por una estructura de tetraedros con armadura espacial, que deja al descubierto los dispositivos de iluminación y los conductos de aire acondicionado. Con Ann Tyng, una admiradora de Buckminster Fuller, elaboró, entre 1953 y 1957, varios modelos de construcciones a base de elementos estructurales en serie que se emplearon, entre otras, al planificar el Center of Filadelfia (1956-1962). Formas severas y regulares y cuatro tejados en pirámide caracterizaron el complejo, centralizado y en forma de cruz, de la casa de baños que erigió para el Jewish Community Center de Trenton, New Jersey (1954-1959). Los laboratorios del Richards Medical Research (1958-1961) en la universidad de Pennsylvania se articulan mediante la oposición entre espacios servidores (núcleos de comunicación vertical y sistemas de acondicionamiento) y espacios servidos (laboratorios y estudios), en la que se inspiró Kahn para componer un impresionante edificio donde las torres murales, de apariencia medieval, contrastan con los espacios acristalados de la modernidad más estricta. Otras de sus obras más relevantes son el Alfred Newton Richards Medical Research Building de la University of Pennsylvania (1957-1961), el Salk Institute en La Jolla (California, 1959-1965) en el que entrepisos con sistemas de abastecimiento situados debajo de los despachos facilitan la marcha del trabajo, el Kimbell Art Museum en Fort Worth (Texas, 1967-1972) en colaboración con Preston Gerne and Associates y el conjunto del Capitolio de Dhaka (década de 1960), la nueva capital de Bangla Desh, al estaban unidos multitud de proyectos de urbanismo, que se realizaron entre 1973 y 1976. Kahn concibió el Institute of Management de Ahmedabad (1962-1967) como una fortaleza compacta y cerrada, en la que puede apreciarse con claridad el tema de "la casa dentro de la casa", que tanto gustaba a Kahn.
"El modo en que se conforma un espacio implica en gran medida la conciencia de las posibilidades de la luz. Los medios que conforman un espacio implican ya que la luz penetra en él, y la elección misma de la estructura es al propio tiempo la elección del tipo de luz que se desea" (Louis Kahn)
La obra de este arquitecto se apartó del camino funcionalista marcado por la Bauhaus o el International Style, y se relaciona más con la búsqueda, iniciada por Le Corbusier, de una nueva poética asociada al movimiento moderno. Sus temas principales fueron el espacio y la luz, y definió su trabajo como la "construcción reflexiva de espacios", una máxima que queda patente al comparar los interiores de sus edificios con los exteriores, mucho menos dramáticos. Uno de los mejores ejemplos de su maestría en el manejo de la luz es su último trabajo, el Yale Center for British Art (terminado en 1977). Fue profesor de la Universidad de Yale, y su carácter místico le llevó a personificar las formas y los materiales, en los que siempre reconoció alma y voluntad. Murió el 17 de marzo de 1974 en Nueva York.
"No puedo definir al espacio como tal si no tiene luz natural" (Louis Kahn)
Su obra (*):
1941-44 Urbanización de Carver Court Housing (Coatesville, Pennsylvania)
1951-53 Galería de Arte Universidad de Yale (New Haven, Connecticut) Concebida como un espacio único, con un núcleo central donde está las instalaciones, los ascensores y las escaleras. Las salas de exposiciones se crean por medio de paneles que subdividen el espacio. El edificio está hecho de hormigón visto que en el techo toma una solución de cuadrados huecos, lo que permite eliminar el falso techo. El cerramiento se hace por medio de muros de ladrillo y por muros cortina, de vidrio y acero.
1954-59 Centro de la Comunidad Judía (Trenton, Nueva Jersey) Del proyecto primitivo sólo se llegó a construir la casa de baños que consta de cuatro módulos ordenados alrededor de un patio, formando una cruz, colocando en las esquinas de los cuadrados los espacios de servicios.
1957-61 Laboratorios Richards Medical Research (Filadelfia, Pennsylvania) Este edificio se considera un hito de la arquitectura moderna, por su articulación e interconexión de espacios, por el tratamiento que se hace de la luz, por el uso de los materiales y la técnica constructiva y, sobre todo, por el contundente impacto formal de la composición en general y de sus torres en concreto. El edificio consta de dos laboratorios: uno médico y otro de biología. El primero se compone de tres torres de hormigón, donde están las instalaciones, junto a las cuales hay otras más pequeñas con las escaleras de incendios, dispuesto entorno a un cuerpo central que contiene los laboratorios. Así, las torres quedan como elementos constructivos independientes de los laboratorios. El edificio de biología tiene una construcción más sencilla pero el esquema en esencia es el mismo, dando soluciones distintas a la distribución de los espacios de trabajo. La estructura es de hormigón y sirve de cerramiento conjunto al ladrillo y el vidrio.
1959-65 Salk Institute para Estudios Biológicos (La Jolla, California) Los entrepisos con sistemas de abastecimiento situados debajo de los despachos facilitan la marcha del trabajo.
1965 Consulado de USA (Luanda, Angola) Consta de dos edificios que buscan proteger el interior del fuerte sol. Los muros exteriores poseen aberturas delante de las ventanas que gradúan la luz, y el techo, compuesto de numerosas piezas de hormigón en forma de parasol, está elevado casi dos metros por encima de la cubierta.
1965 Erdman Hall Dormitories Bryn Mawr College (Filadelfia, Pennsylvania)
1959-69 Iglesia y Escuela Unitaria (Rochester, New York)
1969-74 Centro Británico de Arte de la Universidad de Yale (New Haven, Connecticut) Sobrio edificio urbano que no deja adivinar la solemnidad luminosa y rotunda de sus patios interiores, en torno a los cuales se disponen las bien proporcionadas salas de exposición.
1965-72 Biblioteca Philip Exeter Academy (Exeter, New Hampshire) Sobre la base de un planteo de edificio cerrado en torno de un vacío central con doble eje de simetría, concibe la idea rectora de invertir el planteo tradicional de las bibliotecas, disponiendo en este caso los depósitos de libros en torno del vacío central y dejando para la periferia del edificio las salas y los gabinetes de lectura.
1967-72 Kimbell Art Museum (Fort Worth, Texas) Formado por una serie de bóvedas paralelas de hormigón que crean espacios íntimos y monumentales al mismo tiempo, contemporáneos en su desnudez e intemporales en sus referencias a la arquitectura clásica romana.
1922-67 Conjunto del Capitolio Dhaka (Dhaka, Bangladesh) Concibió el Institute of Management de Ahmedabad como una fortaleza compacta y cerrada. Se aprecia la ideología formal absorbente que caracteriza a Kahn: se consigue en las formas una gran libertad expresiva, en los muros se hacen unas monumentales aberturas que ocupan varios pisos y que tienen formas geométricas de triángulos y círculos. Al proyecto del barrio gubernamental en Dhaka, ya iniciado en 1962, estaban unidos multitud de proyectos de urbanismo, que se realizaron entre 1973 y 1976.
"El proyecto es un acto circunstancial (que depende de distintas posibilidades), la forma no puede estar supeditada a condiciones circunstanciales. En arquitectura la forma caracteriza una armonía de espacios apropiados para determinadas actividades humanas" (Louis Kahn)
(*) las fechas se indican como referencia, ya varían en uno o dos años en cada fuente consultada.
Frases de Louis Kahn extraidas de "Forma y Diseño".
Libros: Mi arquitecto: el viaje de un hijo
Louis I. Kahn: en el reino de la arquitectura
Forma y diseño
Kahn, Louis I.
La fértil elaboración del concepto de forma y diseño desarrollada por Louis Kahn en su arquitectura es seguramente la fuente del predicamento del que goza entre los arquitectos del mundo, sobre todo por el esfuerzo constante y consciente de convertir su ambicioso programa en realidad urbana. Al respecto señalan A. y P. Smithson. "El hecho de que sus propuestas urbanistas sean elegantes y genuinamente poéticas (algo extraño en proyectos de planificación de comunidades existentes) prueba tanto su tenacidad como la básica corrección de sus teorías". A exponer estas teorías y a penetrar en el pensamiento ordenador de Louis Kahn está dedicado este volumen, que reúne los artículos teóricos más importantes de este maestro de la arquitectura contemporánea.
"El proyectar exige que se comprenda el orden. Cuando tenemos que vérnoslas con los ladrillos o proyectamos con ellos, debemos preguntar al ladrillo qué quiere o qué puede hacer, Y si preguntamos al ladrillo qué quiere, responderá: “Bueno, querría un arco". Y entonces diremos: "Pero los arcos son difíciles de hacer. Son más costosos. Creo que el cemento iría igualmente bien por encima de tu apertura". Pero el ladrillo replica: "Ya sé, ya sé que tienes razón, pero si me preguntas qué prefiero, yo quiero un arco". Y uno dice: "Pero bueno, ¿por qué eres tan terco?". Y el arco dice: "¿Puedo hacer una pequeña observación? ¿No os dais cuenta de que estáis hablando de un ser, y que un ser de ladrillo es un arco?". Esto significa comprender el orden. Significa conocer su naturaleza. Significa saber qué puede hacer. Y respetarlo profundamente. Si trabajamos con ladrillo, no lo usemos como una opción de segunda mano o porque cuesta poco. No, debemos alzarlo en toda su gloria, y ésta es la única interpretación que merece. Si trabajamos con cemento, debemos conocer el orden de su naturaleza, debemos conocer la naturaleza del cemento, qué trata de ser realmente el cemento. En realidad, el cemento quiere ser granito, pero no lo consigue. Los hierros de refuerzo son la intervención de un prodigioso elemento secreto que hace milagrosamente eficiente a esta llamada piedra fundida: un producto de la mente. El acero quiere decirnos que puede tener la fuerza de un insecto, y el puente de piedra que fue construido como un elefante; pero nosotros conocemos la belleza de ambos, la armonía derivada de haber aprovechado al máximo las posibilidades del material. Si nos limitamos a revestir de piedra un muro, tenemos la sensación de estar haciendo algo mezquino, si bien esa crítica pueda hacerse a los mejores de entre nosotros. Ver las cosas correctamente y actuar en consecuencia, sin compromisos, puede costarnos el aislamiento. Sin embargo, es importantísimo dar un paso adelante; hay que darlo con cautela y en plena conciencia."
Louis Isidore Kahn sabía encontrar la raiz de lo que llamaba las instituciones del hombre; es imposible proyectar algo con acierto sin comprender su esencia. Pero Kahn descubría esa esencia, más allá de su utilidad para la arquitectura y por eso sus descripciones pueden servirnos a todos. Kahn solía decir: Amo los inicios. Con ello quería dar a entender que es necesario reducirse a contemplar el origen de las instituciones humanas para comprenderlas de verdad. Hay que quitarles la hojarasca que la civilización y el tiempo les añaden y dejarlas desnudas de nuevo para que muestren su verdadera belleza en esplendor. Pero escuchemos sus palabras hablando de la escuela:
"Considero la escuela como un ambiente espacial en el que aprender es bonito. La escuela comenzó con un hombre bajo un árbol, un hombre que no sabía que era un maestro, y que se puso a discutir de lo que había comprendido con algunos otros, que no sabían que eran estudiantes. Los estudiantes se pusieron a reflexionar sobre lo que había pasado entre ellos y sobre el efecto benéfico de aquel hombre. Desearon que sus hijos también lo escucharan y, así, se erigieron espacios, y surgió la primera escuela. La fundación de la escuela era inevitable porque forma parte de los deseos del hombre. Todos nuestros complejos sistemas de educación, hoy delegados en las Instituciones, derivan de aquella pequeña escuela, pero hoy se ha olvidado el espíritu con que comenzó. Los locales exigidos por nuestras instituciones escolares son estereotipados y carentes de inspiración. Las aulas exigidas por el Instituto, los pasillos tapizados de armaritos y los otros locales y dispositivos llamados funcionales, son organizados ‑claro está- en bellas confecciones por el arquitecto, el cual obedece a los requisitos de superficies y costos establecidos por las autoridades escolares. Da gusto ver las escuelas, pero son superficiales como arquitecturas porque no reflejan el espíritu del hombre bajo el árbol. Todo el sistema escolar derivado de su comienzo no habría sido posible si el comienzo no hubiera estado en armonía con la naturaleza del hombre. Además, se puede afirmar que la voluntad de ser de la escuela existía ya antes que la circunstancia del hombre bajo el árbol."
"Por esto es bueno que la mente retorne al inicio: porque, para cualquier actividad humana constituida, el inicio es el momento más maravilloso. Pues en él está todo su espíritu, todas sus potencialidades, de las que constantemente debemos sacar inspiración para las necesidades actuales. Podemos hacer que nuestras instituciones sean grandes dándoles, en la arquitectura que les ofrecemos, nuestro sentido de esta inspiración."
Adalberto Libera - villa Malaparte Capri
Villa Malaparte, Cabo Masullo, Capri. Curzio Malaparte (1940).
“...en el más lejano balcón de Capri...”
Curzio Malaparte. Retrato de Piedra, 1940
I. Ferragosto
Empieza el mes de Agosto. Dispuestos a ejecutar nuestra toma de posesión anual de la costa, emigramos desde la ciudad. Una vez sumergidos en las aguas de nuestra playa favorita, el paisaje natural se va apoderando de nosotros. Sin embargo, no bien hemos traspasado el primer par de horas de paradisíaca inmersión, nos asalta el lado férreo de nuestra vacacional contemplación del paisaje. Volvemos la cabeza a la costa y comenzamos nerviosamente a buscar entre las palmeras cualquier signo de civilización: una construcción, un edificio. A algunos les ocurre por una atávica mortificación de saber dónde van a comer o pasar la noche, pero a nosotros nos asalta simplemente por nuestra deformación profesional. Nuestro segundo vistazo es para escrutar críticamente el paisaje y reflexionar sobre la arquitectura de la costa.
II. El convenio del paisaje
Un largo y triste historial de arquitectura costera errada, hermética y encerrada, de grotescos edificios irrumpiendo en lo que fueron impresionantes playas y bahías como las de Puerto Cruz, Cata o Porlamar, de parajes mal comprendidos y destruidos por desarrollos paisajísticamente equivocados, de casas monstruosas que son como pedradas en el ojo del paisaje, arrastra el país penosamente. Sitios de elevados valores ambientales como Los Roques, el Edén, el Litoral Central, Morrocoy o la Isla de Margarita, (protegidos en sus ecosistemas y recursos no renovables), aún aguardan por ser contemplados desde la óptica de la arquitectura, y esperan por la redacción de un convenio estético de su paisaje. Lo cual no es una práctica estrambótica o desconocida: desde los confines del siglo veinte viene la tradición legal sobre tutela administrativa del paisaje.
Recordamos un caso paradigmático. En 1923 se le dió el poético título de “El Convenio del Paisaje”, a una de las primeras leyes diseñadas para proteger un ambiente y su arquitectura: para preservar la escénica Isla de Capri. En las cientos de las llamadas “Páginas de la Isla” que lo componían, se describía dónde, cuánto y cómo se podía construir, se definía cómo eran las características arquitectónicas de la edilicia del lugar, se señalaban los conjuntos de valor ambiental y/o histórico intocables y se demarcaban las áreas vírgenes donde toda construcción estaba prohibida. Y se era muy estricto... salvo con la honrosa excepción de la regla. La de Capri fue una excepción verdaderamente paradójica.
III. La excepción de la regla
Era tan magistral el Master Plan de la isla, que también lo llamaban Manifiesto de la Belleza de Capri. Con un documento tal, fue necesario juntar dos ingredientes igualmente excepcionales para lograr quebrantar su justeza y legalidad: la personalidad avasallante e influyente políticamente de un hombre (el escritor Curzio Malaparte), y el deseo de éste de apoderarse como fuera del enclave más salvajemente romántico de toda la isla (Cabo Massullo, sobre el cual el Convenio prohibía construir). Malaparte quería ser el autor de algo único en sitio igualmente único, “el más bello paisaje en el mundo”.
Como resultado del acto de corrupción de un poeta, nació una singular obra de arquitectura: la Villa Malaparte, la cual se adjudicó en la década de los ochenta el título, tras una encuesta nacional, de “la más admirada obra de arquitectura” entre los arquitectos italianos. La villa destaca primero así, entre otras famosas por malcontentas o por rotondas, por “mala parte”, por ser la excepción deshonrosa de una regla brillante, uno de los primeros manifiestos ambientales /estéticos del siglo.
Paradójicamente a esta violación del bien común, el mismo proceso de creación de la villa va a reinvindicarla en el campo de la reflexión sobre arquitectura y paisaje. La villa también es legendaria por ocasionar la ruptura entre el escritor y su famoso arquitecto, Adalberto Libera. Sus diferencias intelectuales (Romanticismo-Surrealismo-Clasicismo vs. Racionalismo-Funcionalismo-Abstraccionismo) no pudieron reconciliarse nunca para decidir cómo debería ser la casa a construir sobre el promontorio más hermoso sobre el Mar de Ulises. La arquitectura queda como testimonio de la polémica entre ambos.
IV. El amoral y el riguroso
Malaparte se había caracterizado en su obra literaria por ir siempre hasta el fin de las cosas, apasionado de la idea de que “el mundo que la fantasía evoca es el mismo, alto y puro”. Egocéntrico, obsesivo, romántico, no pudo soportar por mucho tiempo el riguroso racionalismo moderno del arquitecto que había seleccionado para el proyecto de la villa. Ni el de él, ni el del proyecto. Una vez lograda la aprobación por la ciudad de Capri, el escritor se deshizo de Libera y empezó a elaborar sobre sus propias ideas de una villa en el acantilado, cometiendo errores y aciertos, y apropiándosela (“...el día que comencé a construir una casa, no sabía que dibujaría una pintura de mí mismo; la mejor de todas las que he dibujado hasta ahora en literatura”).
Ayudado por la mano sabia de un maestro local, Malaparte fue transformando el paralelepípedo original en la estructura híbrida que conocemos, de marcado corte surrealista. Al percibir que sólo una completa indiferencia a las demandas del uso diario permite a la arquitectura tomar el aspecto mítico que él estaba buscando y que el paisaje demandaba, decidió que todo signo de función debía desaparecer. el paisaje demandaba, decidió que todo signo de función debía desaparecer. Ni siquiera dejó las barandas de la terraza sobre el acantilado, porque los finos tubos se hubieran visto demasiado funcionalistas...
Lo que fue un eslabón en la saga recitilínea de la arquitectura de Libera, un gesto simplista y si se quiere una solución torpe para un paraje tan especial, fue convirtiéndose en un inquietante museo de imágenes de la poética personal del eescritor: las escaleras de la iglesia de la iglesia de la Annunziata en Lipari, donde estuvo exilado; el rojo pompeyano de las tumbas romanas en el mediterráneo; un atrio cubierto; la fenestración de su toscana natal; un mausoleo; un teatro a la montaña; una pista para montar bicicleta o para dar un final salto suicida…
De la villa insignificante e insensible con el lugar que había imaginado Libera, Malaparte hizo un monumento a sí mismo, un retrato de piedra, (una “Casa come me”). Puede que no juegue con la naturaleza como un proyecto de Frank Lloyd Wright, pero logra trocar ese pedazo de costa caprense, ese salvaje promontorio entre los farallones que le había robado a la isla, en uno de sus lugares más memorables y visitados. Que es, por lo demás, lo último que hubiéramos esperado que hiciera un amoral con la naturaleza y lo primero que esperamos que haga un arquitecto cuando interviene en el paisaje.
Montada en su promontorio rocoso, la villa de Cabo Massullo continúa desafiante y solitaria
mostrándonos a los vacacionistas que la evocamos desde el mar, sus dos caras frente al paisaje: a veces mala parte, y a veces, malapartiana.
Textualidad, redes y discurso ex-céntrico
Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca[2].
RESUMEN
Este trabajo se ocupa de los problemas epistemológicos y estéticos que plantea el diseño del Hipertexto. El cual se abre a una dimensión plástico-arquitectónica que entrecruza cuestiones lógicas, informáticas y literarias. Dando cuenta de las nuevas retóricas con que la postmodernidad crea y deconstruye sus objetos e instituciones. Se atiende al proceso de descentramiento o dislocación que se produce al moverse por una red de textos, desplazando constantemente el centro, es decir con un centro de atención provisional, un conjunto de cuerpos de textos conectados, aunque sin eje primario de organización. Estas nuevas articulaciones discursivas, propias de la digitalización de la escritura -que se pueden recorrer en diversas direcciones- no sólo sucesivas sino simultáneas, no admiten una sola categorización, sino las más variadas: antinovela, antipoesía, escritura automática, parodia literaria, reflexión filosófica, meditación esotérica, interpretación talmúdica. Cuestionándose así las nociones tradicionales de narrativa, univocidad y linealidad vigentes desde los tipos móviles de Gutenberg.
Introducción
A partir del análisis de los problemas epistemológicos y estéticos que plantea el diseño de lo que se ha dado en llamar Hipertexto me aproximaré a las nuevas retóricas con que la postmodernidad crea y deconstruye sus objetos e instituciones. Aquí atenderé al proceso de descentramiento o dislocación que se produce al moverse por una red de textos, desplazando constantemente el centro, es decir con un centro de atención provisional, un conjunto de cuerpos de textos conectados, aunque sin eje primario de organización. Estas nuevas articulaciones discursivas, propias de la digitalización de la escritura -que se pueden recorrer en diversas direcciones- no sólo sucesivas sino simultáneas, no admiten una sola categorización, sino las más variadas: antinovela, antipoesía, escritura automática, parodia literaria, reflexión filosófica, meditación esotérica, interpretación talmúdica. Cuestionando así las nociones tradicionales de narrativa, univocidad y linealidad vigentes desde los tipos móviles de Gutenberg.
Las declaraciones de los teóricos en literatura hipertextual han ido convergiendo en importantes cambios que están afectando la episteme contemporánea. Un cambio de paradigma que ya aparece en los escritos de Jaques Derrida y de Roland Barthes.
Los teóricos culturales y especialistas en hipertexto postulan que deben abandonarse los actuales sistemas conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad y sustituirlos por otras de multilinealidad, nodos, nexos y redes.
Casi todos los participantes en este cambio de paradigma, que marca una revolución en el pensamiento, consideran la escritura electrónica como una reacción directa a las desventajas e inconvenientes del libro impreso. Esta reacción tendrá profundas repercusiones en la literatura la enseñanza y la política.
1
Es de importancia capital para la filosofía y en general para la lógica que subyace en toda trama argumental, esto es, en todo desarrollo conceptual o discursivo, el ocuparse tanto del problema del estatuto ontológico de lo que denominamos texto como del conflicto entre las dos formas estratégicas de diseñar el mismo. Conflicto que no es de orden tecnológico sino fundamentalmente valórico”[3]. Esto con independencia de que haya sido una tecnología –como es el soporte hipertextual y la capacidad de digitalizar la escritura – quien lo haya puesto sobre el eje de las discusiones postmodernas sobre la articulación del pensamiento.
2
En su aspecto operacional, las nuevas retóricas ponen en escena diferentes tipos de cruces entre lo real y lo virtual, entre lo sintético y lo natural. Entre estas representaciones podrán encadenarse metamorfosis continuas. Los “espacios virtuales” equivalen a campos de datos[4] de los que cada punto puede considerarse como una puerta de entrada a otro campo de datos, hacia un nuevo espacio virtual que conduce a su vez a otros espacios de datos. Serán, por ello, necesarias nuevas formas de navegación mental para orientarse en esos laberintos de información en constante regeneración. De ahí la importancia de las técnicas de “navegación”, de “orientación”. Hay que saber luchar contra la deriva inherente a las travesías largas, hay que saber alcanzar el destino del viaje.
No sólo en ficción hipertextual sino también en la literatura experimental es posible encontrarse con estilos caudalosos en constante pliegue y despliegue. Narrativas o articulaciones discursivas que se puede recorrer en diversas direcciones, no sólo sucesivas sino simultáneas, opuestas, contradictorias, que no admiten una sola categorización, sino las más variadas: novela, antinovela, antipoesía, escritura automática, parodia literaria, reflexión filosófica, meditación esotérica, y muchas otras caracterizaciones paralelas o complementarias. No se trata de lo uno o lo otro, sino de lo uno y lo otro.
3
La presencia de múltiples trayectos de lectura crea un texto que existe con independencia mucho menor respecto de los comentarios, analogías y tradiciones que el texto impreso. Este tipo de democratización no sólo reduce la separación jerárquica entre el así llamado texto principal y las anotaciones, que ahora existen como textos independientes, unidades de lectura o lexias, sino que también difumina las fronteras entre los textos individuales. De este modo, la conexión electrónica reconfigura nuestra experiencia tanto del autor como de la propiedad intelectual. Y ello promete afectar, nuestras nociones tanto de autor –y de autoría – de los textos que estudiamos como de nosotros mismos como autores. Lo que nos instala ante el problema postmoderno de reconfigurar tanto al autor como al lector.
También –y relacionado con lo anterior – se nos presentan nuevos cuestionamientos en torno a las teorías y los diversos sistemas de narración.
La hibridación ha penetrado el campo de los relatos, pues la mayoría de ellos sobre-viven inscritos en el ecosistema discursivo de los medios colonizados por la racionalidad operativa del dispositivo y el saber tecnológicos. Es en ese sistema-mediático y esos dispositivos donde se juega – se hace y des-hace – la diferencia entre géneros cuyo estatuto ha dejado de ser puramente literario para tornarse cultural, esto es cuestión de memoria y reconocimiento, frente a unos formatos en los que habla el sistema productivo, las lógicas de una comunicabilidad crecientemente subordinada a la rentabilidad. Momentos de una negociación entre las reglas de construcción del texto y las competencias del lector, los géneros remiten a su reconocimiento en y por una comunidad cultural, pues aun desgastados (adelgazados) por el largo transcurso que los separa de los relatos arquetípicos, los géneros conservan aún cierta densidad simbólica. Los formatos en cambio funcionan como operadores de una combinatoria sin contenido, estrategia puramente sintáctica.
La gramática de construcción de los nuevos relatos se alimenta del zapping y desemboca en el hipertexto, lo que implica un doble y muy distinto movimiento que la reflexión crítica tiende a confundir anulando las contradicciones que los ligan.
4
Con la reconfiguración de la narrativa y –por ello – la del autor como efecto del hipertexto, cabe esperar, como lo he apuntado, que también cambien las formas de trama y género literario.
La radical novedad de este tema se manifiesta en el hecho de que al escribir este trabajo, muchas fuentes que cito, todavía no han sido publicadas, o las están publicando o han aparecido en formas electrónicas: estas fuentes incluyen capítulos de libros a punto de ser editados y primeras versiones de ficción hipertextual.
El hipertexto reconfigura la manera en que concebimos los textos y los autores de los mismos. El hipertexto pone en entredicho la narración y todas las formas literarias basadas en la linealidad, también pone en tela de juicio las ideas de trama e hilo narrativo corrientes desde Aristóteles[5].
Una respuesta a Aristóteles estaría en el hecho de que la supresión de una “secuencia, probable o necesaria” de acontecimientos no destruyen toda la linealidad. No obstante, la linealidad se convierte ahora en una faceta de la experiencia del lector individual en una lexia o trayecto dados, aunque vuelva sobre sus pasos o se dirija en extrañas direcciones. Ahora bien, en mi opinión, con el hipertexto la linealidad de la experiencia de leer no desaparece del todo, pero las unidades narrativas dejan de seguirse unas a otras en una inevitable cadena de páginas. El hipertexto ha hecho que la trama sea ahora multidimensional y, en teoría, infinita, con una posibilidad también infinita de establecer nexos ya sea programados, fijos y variables, o bien aleatorios o una combinación de ambos, pudiendo el lector-escritor escoger la ruta que desea recorrer en el laberinto e incluso puede abrir nuevos caminos o interactuar con el autor”.[6]
El soporte digital fractura la linealidad narrativa propia de los soportes analógicos, confiere al texto una arquitectura poliédrica, lo abre y lo expande, lo fragmenta y lo convierte, gracias a las redes, en ubicuo y participativo. Esta posibilidad emerge en entornos informáticos, únicos soportes que permiten una construcción discursiva hipertextual, esto es, basada en unidades de información (nodos) articulados entre sí mediante órdenes de programación (enlaces).
5
El fin principal que se persigue con el Texto unilineal es representar el conocimiento en forma de secuencia progresiva, de menos a más. El menos constituye el principio del texto, que va en desarrollo creciente y que acaba en un final de plenitud y perfeccionamiento de lo comenzado en el principio. Esto supone una forma cultural específica de entender como se debe representar un todo y sus interrelaciones. Y obedece a la concepción expresada por Aristóteles en el capítulo siete de La poética: «Un todo es aquello que tiene principio, medio y fin.»
Pero esto no explicaría totalmente la especificidad del texto unilineal ya que el texto multilineal también participa de esta concepción aristotélica de representar el todo. Ha sido la concepción dogmática de entender la ciencia la que ha defendido esta representación en secuencia lineal progresiva como algo verdadero, fijo e inamovible[7]. Esto ha conducido al carácter unilineal del texto, es decir, al establecimiento de un sólo centro o línea explicativa cerrada, fuera de la cual, lo más que podían existir eran «notas» complementarias.
6
La palabra hipertexto es mucho más concordante con la necesidad de enfatizar que la red de asociaciones está poblada de signos y no de palabras. Etimológicamente el vocablo texto remite a la antigua técnica del tejido. Se hace el vestido para vestir a la única especie que se viste. El texto es sinónimo de elaboración cultural, pero el texto, me arriesgo a decir, es siempre hipertexto, como la ropa que nos delimita y a la cual confluye la tela de sentidos societales que le atribuimos. La metáfora del hipertexto está poblada de topologías apropiadas. Baste recordar que por los hipermedia se navega, se interactúa, es decir, se opera en un contexto que a la vez contribuimos a crear. La red hipertextual no está en el espacio, ni en el tiempo – como una Enciclopedia – ella es el espacio y el tiempo. Los hipermedia, cabe advertir, nos exponen a un riesgo, el de ser absorbidos por una efectiva entropía semiótica: nos perdemos mucho más fácil en una carretera hipertextual que en una Enciclopedia. La referencia espacial y sensomotora que actúa cuando, delante de la pantalla, tenemos acceso a una pequeña superficie proveniente de otro espacio, suspendida entre dos mundos. La Enciclopedia se sobrevuela, el hipertexto es apenas manipulable ya que se nos presenta como un paquete (en el sentido cuántico) doblado y redoblado (plexos), actualizado por vía de una ventana. “Es como si exploráramos un gran mapa sin que jamás pudiésemos desdoblarlo, sólo es observable a través de fragmentos minúsculos”.[8] Al "navegar" por un discurso de pensamientos relacionados al modo de un hipertexto, debemos ser metodológicamente rigurosos –nunca arbitrarios – aun cuando el modo de tratar un problema se abre a una dimensión plástica, que encierra en su creación y utilización una serie de asuntos tanto éticos, lógicos como estéticos. El hipertexto constituye un cuestionamiento fundamental a la lógica subordinativa que ha imperado en el pensamiento occidental, y una reivindicación de los modelos asociativos y coordinativos que se encuentran en concordancia con el paradigma holístico y trans-disciplinario de la postmodernidad.
En un principio puede pensarse que la palabra más adecuada para denominar al "creador-constructor" de un hipertexto es la de “autor”, pero un análisis más cuidadoso nos hará caer en la cuenta que más precisa aún es la designación, tan denostada últimamente, de "diseñador". La razón es que no sólo existe autoría en los discursos formales, existe también construcción, mantenimiento, indagación intelectual, búsqueda de nuevas formas, diseño de grafos, composición ergonómica, etc. En cierto modo al autor y conocedor de la materia hipertextualizable ha de unirse el hacer del diseñador y de los inventores del medio, pues es claro que: "los autores (según este planteamiento diseñadores) de hipermedia (para nosotros hipertexto) afrontan problemas similares a los que confrontaron los pioneros del cine. Tienen que inventar el primer plano, el fundido a negro, la profundidad de campo y la disolución de la imagen y cuando llegó el sonido tuvieron que reinventar el medio para incorporarlo. Lo mismo es válido para los hipermedia; tenemos la tecnología, pero aún estamos en el proceso de inventar el lenguaje y las convenciones de este nuevo medio de comunicación" y con éstas y aquél el propio "juego del lenguaje" en el sentido wittgensteiniano del término. Por decirlo de algún modo estamos cerca de realizar bricolaje informático con el diseño de nuestros propios objetos.
7
El procesamiento electrónico de texto representa el cambio más importante en la tecnología de la información desde el desarrollo del libro impreso. Con lleva la promesa (o la amenaza) de producir cambios en nuestra cultura, sobre todo en la literatura, la educación, la crítica y la erudición, al menos tan radicales como los producidos por los tipos móviles de Gutenberg.
Esto conducirá, finalmente, a representar los conocimientos en forma de red. Pero, como he indicado, una red entendida como distintas navegaciones o trayectos enlazados o federados: multilíneas en paralelo, que pueden ser contempladas en su conjunto en un solo gráfico. No estamos, por tanto, ante la idea de un todo simultáneo y su representación correspondiente. La actual idea de redes lo es de trayectos individuales que se entrecruzan e interrelacionan más que de la pertenencia a un conjunto y de la función que ese conjunto nos asigna. Se subraya sobre todo el carácter constructivista que asume la navegación por la red.
Esto es determinante para todo el discurso postmoderno, abierto a los puntos de contraste, fractura y sospecha sobre todo texto y –porque no señalarlo – sobre el autor que lo ha articulado. Es precisamente aquí donde el descentramiento aparece como la estrategia más efectiva para deconstruir la lógica del discurso único, la tiranía del principio de no contradicción y la voluntad de sistema a él adherida.
En este entorno situaríamos igualmente lo que George P. Landow[9] titula como «la convergencia de la teoría crítica contemporánea y la literatura» en referencia al hipertexto. Toda una generación crítica en el terreno de la filosofía y de la literatura «clama por la hipertextualidad» como es el caso de Barthes, Foucault, y Derrida, entre los más sobresalientes. Todos ellos trabajan con la intención de romper la unilinealidad, de proporcionar una apertura textual y de ayudar a descentrar y a deconstruir el discurso único, fijo y dogmático.
8
Un examen de los graves problemas con que se encontró Wittgenstein a causa de sus prácticas de lectura y escritura condicionada por la imprenta tiene mucho que ofrecer a quien se interese por las relaciones entre hipertexto y teoría.
En cierto modo el hipertexto supone una manera de solventar los problemas de representación lingüística a los que alude Wittgenstein en el prólogo de su obra Investigaciones filosóficas, allí reflexiona sobre sus dificultades para dar a sus pensamientos una adecuada representación lingüística con las formas tradicionales. Así se entiende que Wittgenstein venga a ser un antecedente temprano y fundamental de la necesidad de un hipertexto –aun cuando nunca haya usado el término–. Ya en 1945 daba cuenta de estos problemas del siguiente modo:
"He anotado todos estos pensamientos como observaciones, en párrafos cortos, de los que, en algunos casos, hay una cadena bastante larga sobre un mismo tema, mientras que en otros paso repentinamente de un tema a otro. Al principio, tenía la intención de reunirlo todo en un libro cuya forma me imaginé de manera diferente en distintos momentos. Pero lo esencial era que los pensamientos procedieran de un tema a otro en un orden natural y sin interrupciones.
Tras varios intentos fallidos para amalgamar mis resultados en dicho conjunto, me di cuenta de que no lo lograría nunca. Lo mejor que podía escribir nunca dejaría de ser más que observaciones filosóficas; mis pensamientos se paralizaban pronto cuando intenta forzarlos en una única dirección en contra de su inclinación natural. Y por supuesto, ello tenía que ver con la naturaleza de la investigación. Esto nos fuerza a viajar por un amplio campo de pensamientos entrecruzados en todas las direcciones.
Las observaciones filosóficas de esta obra son como diversos esbozos de paisajes hechos en el curso de esos largos y comprometidos viajes.
Se abordan una y otra vez, desde distintas direcciones, los mismos puntos y otros casi iguales haciendo cada vez nuevos esbozos. Muchos de ellos fueron mal dibujados o eran poco característicos, con todos los defectos de un mal dibujante. Tras rechazarlos, quedaban unos cuantos tolerables, que ahora tenían que ordenarse, y a veces cortarse, de modo que si uno los miraba, podía obtener una imagen del paisaje. Así que, en realidad, este libro no es más que un álbum.”[10]
Aquí se puede ver cómo la forma fragmentada y el estilo epigramático de Wittgenstein dejan espacio para los movimientos en múltiples direcciones. Así, la constelación de breves observaciones, con sus cambios, recorridos en zigzag, sus cruces y saltos, se convirtió en la forma final de Investigaciones filosóficas y contrasta con el libro que originariamente pretendía escribir, según la intención manifiesta en el texto recién referido, donde Wittgenstein da una descripción figurativa de este laborioso proceso de producción y organización textuales. Invita al lector a pensar topográficamente en el texto, a mediada que viaja “por un amplio campo de pensamientos entrecruzados en todas las direcciones”.
Al detenerse en el análisis del Prólogo de Investigaciones filosóficas se observa cómo Wittgenstein se traslada de la forma literal de su presentación para intentar ilustrar el proceso de su trabajo utilizando una metáfora compleja sacada del modo visual de representación. El escritor es presentado como un pintor. Esta traslación de lo literal a lo visual concluye en las últimas frases. Los esbozos han sido reordenados y modificados, pero vistos conjuntamente como una colección, su constelación expresa una imagen del paisaje. “Así que en realidad, este libro no es más que un álbum.” Una vez más reduce su obra a algo que no podía cumplir los requisitos de un “verdadero libro”. Fracasando en la adaptación, “sólo” puede ofrecernos una forma distinta: el formato sin pretensiones de álbum.
La presentación figurativa que hace Wittgenstein de su método revela una relación entre la estructura de Investigaciones y sus comprometidos viajes por los distintos temas del paisaje del pensamiento. Describe tres órdenes de organización en el proceso que desemboca en el texto publicado (el álbum): paisaje, esbozos y observaciones publicadas. En primer lugar el filósofo prepara el terreno en el paisaje del pensamiento. Mientras se desplaza por el espacio imaginario, describe por escrito la escena desde diferentes puntos y en varias direcciones. Estas notas o esbozos componen una topografía del paisaje. Antes de llegar al orden definitivo del libro publicado selecciona, modifica y reordena el material.
9
El legado escrito de Wittgenstein, en su mayor parte críptico y epigramático, con disquisiciones lingüísticas, que parecen reproducir el movimiento mismo del pensamiento en sus fases de gestación, puede confundir al investigador más experimentado. Hay observaciones y observaciones de observaciones (destinadas al consumo personal) que no tienen fecha ni señales claras de a donde pertenecen y por donde prosiguen. Sin embargo, no se deduzca de ello que Wittgenstein era caótico, sino que (un poco a la manera de Husserl) repensaba críticamente todo lo que decía. De ahí que al enfrentarse con su propio pensamiento lo sometiera al mismo proceso que si fuera el producto de una obra ajena.
Sus notas y observaciones pasaron por un largo proceso de reordenación y correcciones antes de llegar a su forma definitiva. Por ejemplo, insertaba un fragmento, que había aparecido primero en un cuadernillo manuscrito, en un volumen con otros materiales, para luego darle una forma mecanografiada. Durante esta transposición, cambiaba palabras o incluía la observación original en otro párrafo más largo. Finalmente, acababa dividiendo el texto escrito a máquina en párrafos que volvía a ordenar. Este laborioso procedimiento de preparación resulta en principio muy similar a los inadvertidos ejercicios mentales y a las técnicas de “cortar y pegar” que tan fácilmente son llevadas a cabo por los usuarios de Internet. Para Wittgenstein, esa fragmentación textual y la flexibilidad de la reorganización constante que ella posibilita estaban íntimamente relacionadas con su forma de pensar y tenían que ver con la naturaleza misma de la investigación filosófica, tal como él la concebía.
Uno de los libros publicados por los albaceas literarios de Wittgenstein contiene una colección de fragmentos encontrada en un archivador. Estos fragmentos eran recortes de sus extensos manuscritos; algunos estaban grapados juntos mientras que otros estaban sueltos en el archivador. Según los albaceas, estos fragmentos componían una colección sumamente distinta de todas las demás observaciones. Nunca sabremos exactamente cómo Wittgenstein compuso estos materiales manuscritos: pudo ser un medio que le brindaba un formato flexible adecuado para la naturaleza de los problemas que estaba tratando; pudo haber creado una colección de textos sin verse limitado por el libro encuadernado; o tal vez la colección le proporcionaba un modo de conservar la dinámica de sus pensamientos. “Wittgenstein incluso concibió un sistema de codificación numerada capaz de presentar la red interrelacionada en la que quería organizar y concebir sus observaciones."[11]
En cierta forma la manera de trabajar de Wittgenstein no es privativa de su genio, sino que se extiende a muchos investigadores y pensadores anónimos que pugnan por registrar sus observaciones mientras se van desplegando en conjuntos de complejidad creciente. Llega un momento que el estudioso se bloquea (si mira hacia atrás, y trata de reconstruir el proceso que lo ha llevado a cierta conclusión). El problema no está en el movimiento de su pensamiento... sino en la manera de registrarlo.
Hasta ahora... fuera de notas (que se agregan a otras) formando jerarquías entramadas, no había forma de ampliar los límites inherentes al carácter secuencial de la escritura. Sin embargo, gracias a la tecnología informática y a su desarrollo en el hipertexto, ya es posible generar "mapas" conceptuales que crecen, en todas direcciones y en diferentes niveles, y que pueden ser rehechos parcialmente sin afectar la claridad del conjunto.
Otro rasgo característico que distingue el modo wittgensteiniano de exposición, nótese bien: el modo de exposición de su pensamiento –excepto en el Tractatus Logico-Philosophicus– es el de la fragmentación. Sus ideas aparecen fragmentadas, se concentran en torno a problemas aislados y son asistemáticas. Incluso allí donde se tomó las mayores molestias por poner en cierto orden sus consideraciones con vistas a la publicación, no se reconoce unidad sistemática alguna, a no ser en pequeñas agrupaciones. Incluso en consideraciones aisladas, que se distinguen como tales sólo porque él las enumera, a veces Wittgenstein se aparta de la cuestión que señaló el punto de partida, para tratar otros problemas que aparecieron durante su reflexión. Así, pues, hasta en la consideración aislada su exposición no tiene una unidad de sentido clausurada en sí misma.
10
El elemento central de la teoría aquí expuesta es la noción de temas que se "entrecruzan" en muchas direcciones y con muchas dimensiones temáticas que sirven de travesías. El tratamiento de un tópico irregular y complejo no puede limitarse a una sola dirección sin mermar el potencial de transferencia.
La clave para hallar esta nueva forma estaría en la estructura que prestan a los argumentos el movimiento y los nexos, logrando ir más allá de la limitada conexión de tema y comentario.
He aquí la verdadera novedad del hipertexto, el aporte duradero que llevaría hacia la tridimensionalidad en la construcción de información, más allá de la linealidad del texto apuntando a una lógica de superficies, engarces, planeos y multiplicación de puntos de anclaje.
Tras haber referido las posibilidades del hipertexto, se presentan sin embargo cuestiones problemáticas, como las dificultades aún propias de la inexistencia de lenguajes especialmente programados para desplegar adecuadamente las diversas lexias (textos con autonomía funcional). Pero estas limitaciones habrán de ser superadas, por lo pronto, problemas –derivados de la noción de hipertexto y las prácticas a ella asociadas – constituyen un terreno fecundo para el debate y la investigación, tanto en el ámbito de la ontología del lenguaje, teorías de la información, como la naturaleza de la articulación (o desarticulación –desmantelamiento) de nuestro discurso o más bien de nuestra condición discursiva, que no es sino el problema de la lógica.
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Precisamente, en el ámbito de la lógica y de la epistemología, un aspecto fundamental a considerar es el proceso de descentramiento o dislocación que se produce al moverse por una red de textos, desplazando constantemente el centro, es decir, con un centro de atención provisional, un conjunto de cuerpos de textos conectados, aunque sin eje primario de organización.
El análisis de este procedimiento conduce a algunas paradojas. Por ejemplo, la oscilación lógico-verbal que se genera ante dos combinaciones igualmente posibles, cuya elección depende por completo del usuario –en tanto organizador de su investigación y experiencia – produce una perplejidad, genera en la mente un movimiento iterativo, una especie de espejismo mental, porque se está frente a dos trayectos posibles, que parecen ser –y en alguna medida lo son – dos versiones distintas, ninguna de las cuales puede existir junto a la otra y ambas son obviamente distintas del texto en sí. Como una ilusión perceptiva, podemos imaginarnos primero una y luego la otra, pero nunca las dos a la vez. “Cuando miramos el conjunto de semejante texto no lineal, no podemos leerlo; y cuando lo leemos, no podemos ver el texto en conjunto. Se ha interpuesto algo entre nosotros y el texto, y ese algo somos nosotros intentando leer.”[12] Esto nos da una particular conciencia de nosotros mismos, y que obliga a plantearse el problema de la reconfiguración del lector los nuevos modos de relación entre autor-texto- y lector, forzando, además, la pregunta acerca de si en este continuo descentramiento hay o puede haber algo que –a falta de un lenguaje más apropiado – podamos llamar el texto en sí. Puesto que el texto, lejos de entregar sus riquezas a nuestra mirada crítica, parece seducirnos pero permanece inmaculado, retrocede y nos deja con nuestros pensamientos parciales e impuros, como peregrinos indignos, suplicando a una deidad ausente.
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Revisemos lo avanzado hasta aquí. El hipertexto es inclusivo y relacional; no tiene un principio y un final definidos, sólo un punto de partida desde el cual los usuarios van conectando materiales relacionados. Si el libro es un producto, el hipertexto es un proceso. Proceso que socava también uno de los rasgos centrales impresos en la conciencia tanto del autor como del lector: la idea de un autor individual propietario de sus palabras e ideas enturbiando así el concepto tradicional de autoría.
La noción de "autor" –como creador individual de una obra artística o literaria – se puede situar histórica y culturalmente en el tránsito de la modernidad a la postmodenidad, la noción de creador individual empieza a problematizarse; desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX, donde la noción se hace insostenible.
Tal como lo refiere Michel Foucault[13], el autor que desde el siglo XIX venía jugando el papel de regulador de la ficción, papel característico de la era industrial y burguesa, del individualismo y de la propiedad privada, habida cuenta de las modificaciones históricas posteriores, no tuvo ya ninguna necesidad de que esta función permaneciera constante en su forma y en su complejidad.
Un planteamiento interesante en torno las relaciones conflictuadas entre autor, texto y lector, así como de la cuestión anteriormente planteada respecto de las nociones de autor y autoría, es la de Juan Luis Martínez. La propuesta del poeta es la de una autoría transindividual, que quiere superar desde oriente la noción de intertextualidad según se ha entendido en occidente, donde los textos de base están presentes en las transformaciones del texto que los procesa; pero en J. L. Martínez ella parece resolverse en la negación de la existencia de las individualidades en la literatura, al hacer fluir bajo nombres distintos una misma corriente, que es y no es él[14].
En La nueva novela, obra paradigmática de la neovanguadia poética chilena, J. L. Martínez anticipa la escritura hipertextual, bajo el soporte de un libro para armar, desentrañar, recorrer, en algún sentido completar o construir, esto a partir de las tareas poéticas que aparecen allí prescritas, o los diversos enlaces con los que están tejidos problemas de física y matemática con otros de gramática, sintaxis e incluso ética.
Es imposible reseñar todos los juegos fantásticos del pensamiento, de la palabra, del contexto tipográfico y autoral, que esta obra nos presenta. Los textos de La nueva novela tienen la estructura del problema lógico, físico o matemático, con un espacio en blanco para su resolución, o con la solución misma al pie de página.
"La nueva novela" genera perplejidad en el lector, quien ya desde la portada enfrenta imágenes de casas derrumbándose, para luego adentrarse en un territorio movedizo que deshabitúa su tradición de lectura; tachadura de la autoría, las señales descriptivas e ilustrativas de la solapa son reutilizadas con la formulación de un silogismo que pone en movimiento otra noción sobre la legibilidad del texto el de armarlo como una interrogación y una combinación de una suma de textos: en la paráfrasis kriteviana "todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es la absorción y transformación de otros textos".
Cada una de las partes de La nueva novela puede ser considerada como un todo, porque cada una de ellas obedece a ese sentido que le da constitución a un poema; pero a su vez todos ellos son fragmentos de esa totalidad que es el libro mismo, el que se construye en su contenido como un sistema de referencias, las que operan permanentemente en todas direcciones[15]. Es por eso que se puede hablar tanto de obras como de una sola obra, primando este último sentido que es el libro como institución o, más precisamente, como sistema.
Juan Luis Martínez, de este modo, desacraliza el concepto de originalidad tomando múltiples textos –ajenos y propios– haciendo una obra original. La tendencia natural es esconder la fuente. Cuanto más importante es la fuente, más fuerte la tendencia a esconderla. Juan Luis se burla de eso y refiere la fuente; hecho en el que hay algo más que gran honestidad. Aquí esta presente la idea de que la literatura es un gran texto –hipertexto – en el que cada individuo se inscribe.
Por ello Juan Luis Martínez pareciera ser tan sólo un “nombre-pretexto”, tras el cual sólo hay un espectro. J. L. Martínez sentía que no era dueño del lenguaje que componía su obra, y por eso tachaba su nombre. Decía: “no soy yo el autor de nada, el lenguaje le pertenece a todo el mundo, yo sólo lo ordene de una manera, pero esto lo podría haber hecho cualquiera”[16]. El mismo Juan Luis escribe su propio nombre, pero luego lo tacha, lo elimina, lo borra: el sujeto desaparece, el ego no tiene cabida posible. La nueva novela es una obra plural escrita por muchos, como en tiempos medievales. El ideario poético con el que J. L. Martínez aparece comprometido es el de emanar una identidad velada, en sus palabras “no sólo ser otro sino escribir la obra de otro”.
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Esta reconfiguración del concepto de autor, bajo el de escritura cooperativa, evita la hipostación de remitir el texto a una figura fantasmagórica –la del autor – que se encuentra fuera de él (del texto) y lo precede. Punto de vista que generaba esa apariencia de personalidad, que creaba la ficción de poder sacar o derivar una personalidad a partir –o como soporte de los textos –, creyendo hallar en ello una prueba de que existe una personalidad unificada “detrás” o “dentro” de los textos o incluso “implícita”.
Tras examinar esta operación de desmantelamiento podemos configurar como un texto al autor de un texto, es decir, sostener que este yo que se acerca al texto ya es en sí una pluralidad de infinitos textos y códigos. Concordantemente con esto, autores como Genette[17] llaman hipertextualidad al relato como relectura, reescritura o resumen de otro relato, real o apócrifo.
Los textos deben ser leídos –de acuerdo a esta perspectiva – a la luz de otros textos, personas, obsesiones y retazos de información. “Sólo se puede cotejar una frase con otras frases, frases con las que está conectada mediante diversas relaciones inferenciales y laberínticas”[18].
La cultura actuaría entonces como una cadena (red) de textos que instruyen a otros textos. Confirmando la antigua sospecha de los cabalistas, ante la vertiginosa deriva, ante el desplazamiento permanente, ante la sobre-interpretación[19]. En cuanto un texto se convierte en “sagrado” para cierta cultura, se vuelve objeto de un proceso de lectura sospechosa y, por lo tanto, de lo que es sin duda un exceso de interpretación.[20]
Como la antigua sospecha de los cabalistas[21], deslumbrados ante la vertiginosa deriva. En el Zohar[22] o libro del esplendor se dice que en toda palabra centellan mil luces. La Thorah [23] (Instruir) fue escrita sin vocales ni puntuación para acentuar justamente la sugerencia combinatoria que respira en todo proceso de transmisión de conocimiento.
Así también acontece con la Biblia, el nuevo canon del cristianismo, y la hermenéutica del judaísmo, con una manifiesta predilección por el género del comentario. Cada comentario de las Sagradas Escrituras genera otro comentario, en un exhaustivo proceso de exfoliación. “El arcano ingenio, la delicadeza de la prueba, el refinamiento de los comentarios talmúdicos, midrásicos y minsnaicos, el fino hilar de la inventiva en las lecturas de los maestros de la textualidad ortodoxos y cabalísticos, sólo son verdaderamente accesibles para los que han tenido por escuela el laberinto y la cámara de resonancia del legado rabínico”[24] La fuerza de este legado ha persistido adoptando formas paródicas o bastardas en derivados judaicos tan actuales como el psicoanálisis freudiano o la deconstrucción derrideana; también es el caso de Kafka, quien en tanto heredero directo –por su condición de judío y escritor de obras laberínticas como El proceso, de esa epistemología del comentario, del “análisis interminable” (según la frase de Freud). Sus cuentos y siempre incompletas novelas son comentarios en acción, en un sentido tanto material como difusamente talmúdico.
En el contexto de esta escritura laberíntica en la que corremos el riesgo del extravío del autor subsumido por el texto o por los constantes y expansivos comentarios, estamos ante la idea del texto como tejido en perpetuo urdimiento, como un tejido que se hace, se traba a sí mismo y deshace al sujeto en su textura: una araña tal que se disolvería ella misma en las secreciones constructivas de su tela. En un sentido similar en la obra de William Burroughs el sujeto se encuentra manipulado y transformado por los procesos de contagio. El lenguaje es un virus que se reproduce con gran facilidad y condiciona cualquier actividad humana, dando cuenta de su intoxicada naturaleza. Los textos de Burroughs proliferan sin principio ni fin como una plaga, se reproducen y alargan en sentidos imprevisibles, son el producto de una hibridación de muy diversos registros que no tienen nada que ver con una evolución literaria tradicional, sus diferentes elementos ignoran la progresión de la narración y aparecen a la deriva desestructurando las novelas de su marco temporal, de su coexistencia espacial, de su significado, y posibilitando que sea el lector quien acabe por estructurarlas según sus propios deseos.
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Ahora bien, la idea de dos o más trayectos que se entrecruzan y de un sistema de referencias que operan permanentemente en todas direcciones, constituyendo así una narrativa hipertextual aparece expuesta también por Raúl Ruiz[25], en su “Poética del cine”[26], obra que se articula a partir de conferencias sobre “Semiótica utopía y cine” que el cineasta dicta en diversas universidades europeas y norteamericanas, en la década del ’90, allí refiere su universo narrativo, el cual está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas autorreferenciales tan propias de la lógica contemporánea –donde se pone en entredicho el principio de no contradicción que, como he señalado tiranizó durante siglos la lógica de Occidente–; dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual, donde se explora –por ejemplo– la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para éste, todas igualmente reales. Esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus películas.
La forma de polisemia visual que quiero tratar, señala Ruiz, consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explícita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella.
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La idea de recorridos en zig-zag, de vagabundeos, en el cine de Ruiz como muestra de una articulación discursiva –polisemia e hipertextual–, nos remite a la idea de construcción laberíntica. La metáfora del laberinto ilustra la experiencia de lectura en el hipertexto electrónico.
El laberinto es una figura profundamente barroca, es una de las imágenes del caos: tiene un orden pero oculto y complejo. Esta vinculado desde la perspectiva de la producción –o del diseño – a una complejidad inteligente y, desde la del usuario, al placer del extravío y al gusto por la argucia, por la agudeza para reencontrarse[27]. Curiosamente el laberinto contemporáneo se muestra sobre todo como una estructura que proporciona sobre todo el placer del enigma y del extravío, más que el placer de la salida o elucidación. Es posible suponer que esta característica de los laberintos de hoy obedece a un rechazo generalizado a la sistematicidad, actitud que se corresponde con un modo de pensar “nómada” afín a la asistematicidad del pensamiento postmoderno.
Los abordajes fragmentarios privilegian la forma sobre el contenido, una preeminencia de las disposiciones de búsqueda y de acceso múltiple a los temas, sobre la mera adquisición de determinados conocimientos[28].
Los mundos virtuales son laberintos más formales que materiales. Viven una extraña vida que depende de los diversos enlaces con los que están tejidos los modelos lógico-matemáticos, que dan nacimiento a seres casi autónomos, intermediarios[29], en constante epigénesis por nuestra interacción estructurante. En efecto, su “plano” se modifica sin cesar bajo el efecto de nuestras “trayectorias”, sus estructuras se forman en función de nuestros desplazamientos.
Estos nuevos laberintos nos enfrentan a experiencias nuevas del espacio y a un nuevo género de paradojas. La metáfora del laberinto remite a la idea del desplazamiento. El laberinto es a la vez mapa y territorio. Posee ambas naturalezas que cruza y combina. Es un espacio intermediario, mediador, entre el plano y la trayectoria.
El laberinto ha de ser vencido, no solamente contemplado. No puede seguir siendo un simple objeto de saber, debe ser una verdadera prueba iniciática, es el lugar y ocasión de un paso –un pasadizo–.
Una nueva puesta en relación de las teorías hipertextuales –particularmente la metáfora del laberinto – con el cine de Ruiz, nos abre a la visión del autor como cartógrafo.
En sus viajes elípticos este genio neo-barroco nos traslada de los laberintos expresivos hasta “la isla falsa” como territorio –anexo– separado de la costa y de la jurisdicción pero integrado geográficamente. El espectador –o lector– se siente como el protagonista del film de Raúl Ruiz, víctima de un juego didáctico cartográfico en el que es desplazado de la ciudad al macroterritorio del país, de locus a locus, de trenes a aviones hasta convertirse en un punto móvil que circula por el benjaminiano mapa fonológico de nombres de calles y ciudades, siempre movido por el azar de una tirada de dados.
El cine de Ruiz, de este modo, refuta o, si se quiere, deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo –al modo determinista –. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, es un cine postmoderno. En sincronía con este “momento postmoderno”, que implica articular relatos que podrían ser excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas –como la de Kripke acerca de los mundos posibles–, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los “grandes relatos”, de las ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine, subyace más bien una fascinación por las aparentes “pequeñas historias”; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la Ilustración por la del cinismo contemporáneo. Donde la ironía –pensemos en Rorty[30]– es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes “guiños” que está haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad –esto, en el marco de la lógica narrativa – Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al “así y también asa” en lugar del unívoco “o lo uno o lo otro” , elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra “Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía”[31]; en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine.
Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca.
Doctor en Filosofía por la P.UCV., Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Estética y Pensamiento Contemporáneo.
Correo-e: adolfovrocca@hotmail.com
RESUMEN
Este trabajo se ocupa de los problemas epistemológicos y estéticos que plantea el diseño del Hipertexto. El cual se abre a una dimensión plástico-arquitectónica que entrecruza cuestiones lógicas, informáticas y literarias. Dando cuenta de las nuevas retóricas con que la postmodernidad crea y deconstruye sus objetos e instituciones. Se atiende al proceso de descentramiento o dislocación que se produce al moverse por una red de textos, desplazando constantemente el centro, es decir con un centro de atención provisional, un conjunto de cuerpos de textos conectados, aunque sin eje primario de organización. Estas nuevas articulaciones discursivas, propias de la digitalización de la escritura -que se pueden recorrer en diversas direcciones- no sólo sucesivas sino simultáneas, no admiten una sola categorización, sino las más variadas: antinovela, antipoesía, escritura automática, parodia literaria, reflexión filosófica, meditación esotérica, interpretación talmúdica. Cuestionándose así las nociones tradicionales de narrativa, univocidad y linealidad vigentes desde los tipos móviles de Gutenberg.
Introducción
A partir del análisis de los problemas epistemológicos y estéticos que plantea el diseño de lo que se ha dado en llamar Hipertexto me aproximaré a las nuevas retóricas con que la postmodernidad crea y deconstruye sus objetos e instituciones. Aquí atenderé al proceso de descentramiento o dislocación que se produce al moverse por una red de textos, desplazando constantemente el centro, es decir con un centro de atención provisional, un conjunto de cuerpos de textos conectados, aunque sin eje primario de organización. Estas nuevas articulaciones discursivas, propias de la digitalización de la escritura -que se pueden recorrer en diversas direcciones- no sólo sucesivas sino simultáneas, no admiten una sola categorización, sino las más variadas: antinovela, antipoesía, escritura automática, parodia literaria, reflexión filosófica, meditación esotérica, interpretación talmúdica. Cuestionando así las nociones tradicionales de narrativa, univocidad y linealidad vigentes desde los tipos móviles de Gutenberg.
Las declaraciones de los teóricos en literatura hipertextual han ido convergiendo en importantes cambios que están afectando la episteme contemporánea. Un cambio de paradigma que ya aparece en los escritos de Jaques Derrida y de Roland Barthes.
Los teóricos culturales y especialistas en hipertexto postulan que deben abandonarse los actuales sistemas conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad y sustituirlos por otras de multilinealidad, nodos, nexos y redes.
Casi todos los participantes en este cambio de paradigma, que marca una revolución en el pensamiento, consideran la escritura electrónica como una reacción directa a las desventajas e inconvenientes del libro impreso. Esta reacción tendrá profundas repercusiones en la literatura la enseñanza y la política.
1
Es de importancia capital para la filosofía y en general para la lógica que subyace en toda trama argumental, esto es, en todo desarrollo conceptual o discursivo, el ocuparse tanto del problema del estatuto ontológico de lo que denominamos texto como del conflicto entre las dos formas estratégicas de diseñar el mismo. Conflicto que no es de orden tecnológico sino fundamentalmente valórico”[3]. Esto con independencia de que haya sido una tecnología –como es el soporte hipertextual y la capacidad de digitalizar la escritura – quien lo haya puesto sobre el eje de las discusiones postmodernas sobre la articulación del pensamiento.
2
En su aspecto operacional, las nuevas retóricas ponen en escena diferentes tipos de cruces entre lo real y lo virtual, entre lo sintético y lo natural. Entre estas representaciones podrán encadenarse metamorfosis continuas. Los “espacios virtuales” equivalen a campos de datos[4] de los que cada punto puede considerarse como una puerta de entrada a otro campo de datos, hacia un nuevo espacio virtual que conduce a su vez a otros espacios de datos. Serán, por ello, necesarias nuevas formas de navegación mental para orientarse en esos laberintos de información en constante regeneración. De ahí la importancia de las técnicas de “navegación”, de “orientación”. Hay que saber luchar contra la deriva inherente a las travesías largas, hay que saber alcanzar el destino del viaje.
No sólo en ficción hipertextual sino también en la literatura experimental es posible encontrarse con estilos caudalosos en constante pliegue y despliegue. Narrativas o articulaciones discursivas que se puede recorrer en diversas direcciones, no sólo sucesivas sino simultáneas, opuestas, contradictorias, que no admiten una sola categorización, sino las más variadas: novela, antinovela, antipoesía, escritura automática, parodia literaria, reflexión filosófica, meditación esotérica, y muchas otras caracterizaciones paralelas o complementarias. No se trata de lo uno o lo otro, sino de lo uno y lo otro.
3
La presencia de múltiples trayectos de lectura crea un texto que existe con independencia mucho menor respecto de los comentarios, analogías y tradiciones que el texto impreso. Este tipo de democratización no sólo reduce la separación jerárquica entre el así llamado texto principal y las anotaciones, que ahora existen como textos independientes, unidades de lectura o lexias, sino que también difumina las fronteras entre los textos individuales. De este modo, la conexión electrónica reconfigura nuestra experiencia tanto del autor como de la propiedad intelectual. Y ello promete afectar, nuestras nociones tanto de autor –y de autoría – de los textos que estudiamos como de nosotros mismos como autores. Lo que nos instala ante el problema postmoderno de reconfigurar tanto al autor como al lector.
También –y relacionado con lo anterior – se nos presentan nuevos cuestionamientos en torno a las teorías y los diversos sistemas de narración.
La hibridación ha penetrado el campo de los relatos, pues la mayoría de ellos sobre-viven inscritos en el ecosistema discursivo de los medios colonizados por la racionalidad operativa del dispositivo y el saber tecnológicos. Es en ese sistema-mediático y esos dispositivos donde se juega – se hace y des-hace – la diferencia entre géneros cuyo estatuto ha dejado de ser puramente literario para tornarse cultural, esto es cuestión de memoria y reconocimiento, frente a unos formatos en los que habla el sistema productivo, las lógicas de una comunicabilidad crecientemente subordinada a la rentabilidad. Momentos de una negociación entre las reglas de construcción del texto y las competencias del lector, los géneros remiten a su reconocimiento en y por una comunidad cultural, pues aun desgastados (adelgazados) por el largo transcurso que los separa de los relatos arquetípicos, los géneros conservan aún cierta densidad simbólica. Los formatos en cambio funcionan como operadores de una combinatoria sin contenido, estrategia puramente sintáctica.
La gramática de construcción de los nuevos relatos se alimenta del zapping y desemboca en el hipertexto, lo que implica un doble y muy distinto movimiento que la reflexión crítica tiende a confundir anulando las contradicciones que los ligan.
4
Con la reconfiguración de la narrativa y –por ello – la del autor como efecto del hipertexto, cabe esperar, como lo he apuntado, que también cambien las formas de trama y género literario.
La radical novedad de este tema se manifiesta en el hecho de que al escribir este trabajo, muchas fuentes que cito, todavía no han sido publicadas, o las están publicando o han aparecido en formas electrónicas: estas fuentes incluyen capítulos de libros a punto de ser editados y primeras versiones de ficción hipertextual.
El hipertexto reconfigura la manera en que concebimos los textos y los autores de los mismos. El hipertexto pone en entredicho la narración y todas las formas literarias basadas en la linealidad, también pone en tela de juicio las ideas de trama e hilo narrativo corrientes desde Aristóteles[5].
Una respuesta a Aristóteles estaría en el hecho de que la supresión de una “secuencia, probable o necesaria” de acontecimientos no destruyen toda la linealidad. No obstante, la linealidad se convierte ahora en una faceta de la experiencia del lector individual en una lexia o trayecto dados, aunque vuelva sobre sus pasos o se dirija en extrañas direcciones. Ahora bien, en mi opinión, con el hipertexto la linealidad de la experiencia de leer no desaparece del todo, pero las unidades narrativas dejan de seguirse unas a otras en una inevitable cadena de páginas. El hipertexto ha hecho que la trama sea ahora multidimensional y, en teoría, infinita, con una posibilidad también infinita de establecer nexos ya sea programados, fijos y variables, o bien aleatorios o una combinación de ambos, pudiendo el lector-escritor escoger la ruta que desea recorrer en el laberinto e incluso puede abrir nuevos caminos o interactuar con el autor”.[6]
El soporte digital fractura la linealidad narrativa propia de los soportes analógicos, confiere al texto una arquitectura poliédrica, lo abre y lo expande, lo fragmenta y lo convierte, gracias a las redes, en ubicuo y participativo. Esta posibilidad emerge en entornos informáticos, únicos soportes que permiten una construcción discursiva hipertextual, esto es, basada en unidades de información (nodos) articulados entre sí mediante órdenes de programación (enlaces).
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El fin principal que se persigue con el Texto unilineal es representar el conocimiento en forma de secuencia progresiva, de menos a más. El menos constituye el principio del texto, que va en desarrollo creciente y que acaba en un final de plenitud y perfeccionamiento de lo comenzado en el principio. Esto supone una forma cultural específica de entender como se debe representar un todo y sus interrelaciones. Y obedece a la concepción expresada por Aristóteles en el capítulo siete de La poética: «Un todo es aquello que tiene principio, medio y fin.»
Pero esto no explicaría totalmente la especificidad del texto unilineal ya que el texto multilineal también participa de esta concepción aristotélica de representar el todo. Ha sido la concepción dogmática de entender la ciencia la que ha defendido esta representación en secuencia lineal progresiva como algo verdadero, fijo e inamovible[7]. Esto ha conducido al carácter unilineal del texto, es decir, al establecimiento de un sólo centro o línea explicativa cerrada, fuera de la cual, lo más que podían existir eran «notas» complementarias.
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La palabra hipertexto es mucho más concordante con la necesidad de enfatizar que la red de asociaciones está poblada de signos y no de palabras. Etimológicamente el vocablo texto remite a la antigua técnica del tejido. Se hace el vestido para vestir a la única especie que se viste. El texto es sinónimo de elaboración cultural, pero el texto, me arriesgo a decir, es siempre hipertexto, como la ropa que nos delimita y a la cual confluye la tela de sentidos societales que le atribuimos. La metáfora del hipertexto está poblada de topologías apropiadas. Baste recordar que por los hipermedia se navega, se interactúa, es decir, se opera en un contexto que a la vez contribuimos a crear. La red hipertextual no está en el espacio, ni en el tiempo – como una Enciclopedia – ella es el espacio y el tiempo. Los hipermedia, cabe advertir, nos exponen a un riesgo, el de ser absorbidos por una efectiva entropía semiótica: nos perdemos mucho más fácil en una carretera hipertextual que en una Enciclopedia. La referencia espacial y sensomotora que actúa cuando, delante de la pantalla, tenemos acceso a una pequeña superficie proveniente de otro espacio, suspendida entre dos mundos. La Enciclopedia se sobrevuela, el hipertexto es apenas manipulable ya que se nos presenta como un paquete (en el sentido cuántico) doblado y redoblado (plexos), actualizado por vía de una ventana. “Es como si exploráramos un gran mapa sin que jamás pudiésemos desdoblarlo, sólo es observable a través de fragmentos minúsculos”.[8] Al "navegar" por un discurso de pensamientos relacionados al modo de un hipertexto, debemos ser metodológicamente rigurosos –nunca arbitrarios – aun cuando el modo de tratar un problema se abre a una dimensión plástica, que encierra en su creación y utilización una serie de asuntos tanto éticos, lógicos como estéticos. El hipertexto constituye un cuestionamiento fundamental a la lógica subordinativa que ha imperado en el pensamiento occidental, y una reivindicación de los modelos asociativos y coordinativos que se encuentran en concordancia con el paradigma holístico y trans-disciplinario de la postmodernidad.
En un principio puede pensarse que la palabra más adecuada para denominar al "creador-constructor" de un hipertexto es la de “autor”, pero un análisis más cuidadoso nos hará caer en la cuenta que más precisa aún es la designación, tan denostada últimamente, de "diseñador". La razón es que no sólo existe autoría en los discursos formales, existe también construcción, mantenimiento, indagación intelectual, búsqueda de nuevas formas, diseño de grafos, composición ergonómica, etc. En cierto modo al autor y conocedor de la materia hipertextualizable ha de unirse el hacer del diseñador y de los inventores del medio, pues es claro que: "los autores (según este planteamiento diseñadores) de hipermedia (para nosotros hipertexto) afrontan problemas similares a los que confrontaron los pioneros del cine. Tienen que inventar el primer plano, el fundido a negro, la profundidad de campo y la disolución de la imagen y cuando llegó el sonido tuvieron que reinventar el medio para incorporarlo. Lo mismo es válido para los hipermedia; tenemos la tecnología, pero aún estamos en el proceso de inventar el lenguaje y las convenciones de este nuevo medio de comunicación" y con éstas y aquél el propio "juego del lenguaje" en el sentido wittgensteiniano del término. Por decirlo de algún modo estamos cerca de realizar bricolaje informático con el diseño de nuestros propios objetos.
7
El procesamiento electrónico de texto representa el cambio más importante en la tecnología de la información desde el desarrollo del libro impreso. Con lleva la promesa (o la amenaza) de producir cambios en nuestra cultura, sobre todo en la literatura, la educación, la crítica y la erudición, al menos tan radicales como los producidos por los tipos móviles de Gutenberg.
Esto conducirá, finalmente, a representar los conocimientos en forma de red. Pero, como he indicado, una red entendida como distintas navegaciones o trayectos enlazados o federados: multilíneas en paralelo, que pueden ser contempladas en su conjunto en un solo gráfico. No estamos, por tanto, ante la idea de un todo simultáneo y su representación correspondiente. La actual idea de redes lo es de trayectos individuales que se entrecruzan e interrelacionan más que de la pertenencia a un conjunto y de la función que ese conjunto nos asigna. Se subraya sobre todo el carácter constructivista que asume la navegación por la red.
Esto es determinante para todo el discurso postmoderno, abierto a los puntos de contraste, fractura y sospecha sobre todo texto y –porque no señalarlo – sobre el autor que lo ha articulado. Es precisamente aquí donde el descentramiento aparece como la estrategia más efectiva para deconstruir la lógica del discurso único, la tiranía del principio de no contradicción y la voluntad de sistema a él adherida.
En este entorno situaríamos igualmente lo que George P. Landow[9] titula como «la convergencia de la teoría crítica contemporánea y la literatura» en referencia al hipertexto. Toda una generación crítica en el terreno de la filosofía y de la literatura «clama por la hipertextualidad» como es el caso de Barthes, Foucault, y Derrida, entre los más sobresalientes. Todos ellos trabajan con la intención de romper la unilinealidad, de proporcionar una apertura textual y de ayudar a descentrar y a deconstruir el discurso único, fijo y dogmático.
8
Un examen de los graves problemas con que se encontró Wittgenstein a causa de sus prácticas de lectura y escritura condicionada por la imprenta tiene mucho que ofrecer a quien se interese por las relaciones entre hipertexto y teoría.
En cierto modo el hipertexto supone una manera de solventar los problemas de representación lingüística a los que alude Wittgenstein en el prólogo de su obra Investigaciones filosóficas, allí reflexiona sobre sus dificultades para dar a sus pensamientos una adecuada representación lingüística con las formas tradicionales. Así se entiende que Wittgenstein venga a ser un antecedente temprano y fundamental de la necesidad de un hipertexto –aun cuando nunca haya usado el término–. Ya en 1945 daba cuenta de estos problemas del siguiente modo:
"He anotado todos estos pensamientos como observaciones, en párrafos cortos, de los que, en algunos casos, hay una cadena bastante larga sobre un mismo tema, mientras que en otros paso repentinamente de un tema a otro. Al principio, tenía la intención de reunirlo todo en un libro cuya forma me imaginé de manera diferente en distintos momentos. Pero lo esencial era que los pensamientos procedieran de un tema a otro en un orden natural y sin interrupciones.
Tras varios intentos fallidos para amalgamar mis resultados en dicho conjunto, me di cuenta de que no lo lograría nunca. Lo mejor que podía escribir nunca dejaría de ser más que observaciones filosóficas; mis pensamientos se paralizaban pronto cuando intenta forzarlos en una única dirección en contra de su inclinación natural. Y por supuesto, ello tenía que ver con la naturaleza de la investigación. Esto nos fuerza a viajar por un amplio campo de pensamientos entrecruzados en todas las direcciones.
Las observaciones filosóficas de esta obra son como diversos esbozos de paisajes hechos en el curso de esos largos y comprometidos viajes.
Se abordan una y otra vez, desde distintas direcciones, los mismos puntos y otros casi iguales haciendo cada vez nuevos esbozos. Muchos de ellos fueron mal dibujados o eran poco característicos, con todos los defectos de un mal dibujante. Tras rechazarlos, quedaban unos cuantos tolerables, que ahora tenían que ordenarse, y a veces cortarse, de modo que si uno los miraba, podía obtener una imagen del paisaje. Así que, en realidad, este libro no es más que un álbum.”[10]
Aquí se puede ver cómo la forma fragmentada y el estilo epigramático de Wittgenstein dejan espacio para los movimientos en múltiples direcciones. Así, la constelación de breves observaciones, con sus cambios, recorridos en zigzag, sus cruces y saltos, se convirtió en la forma final de Investigaciones filosóficas y contrasta con el libro que originariamente pretendía escribir, según la intención manifiesta en el texto recién referido, donde Wittgenstein da una descripción figurativa de este laborioso proceso de producción y organización textuales. Invita al lector a pensar topográficamente en el texto, a mediada que viaja “por un amplio campo de pensamientos entrecruzados en todas las direcciones”.
Al detenerse en el análisis del Prólogo de Investigaciones filosóficas se observa cómo Wittgenstein se traslada de la forma literal de su presentación para intentar ilustrar el proceso de su trabajo utilizando una metáfora compleja sacada del modo visual de representación. El escritor es presentado como un pintor. Esta traslación de lo literal a lo visual concluye en las últimas frases. Los esbozos han sido reordenados y modificados, pero vistos conjuntamente como una colección, su constelación expresa una imagen del paisaje. “Así que en realidad, este libro no es más que un álbum.” Una vez más reduce su obra a algo que no podía cumplir los requisitos de un “verdadero libro”. Fracasando en la adaptación, “sólo” puede ofrecernos una forma distinta: el formato sin pretensiones de álbum.
La presentación figurativa que hace Wittgenstein de su método revela una relación entre la estructura de Investigaciones y sus comprometidos viajes por los distintos temas del paisaje del pensamiento. Describe tres órdenes de organización en el proceso que desemboca en el texto publicado (el álbum): paisaje, esbozos y observaciones publicadas. En primer lugar el filósofo prepara el terreno en el paisaje del pensamiento. Mientras se desplaza por el espacio imaginario, describe por escrito la escena desde diferentes puntos y en varias direcciones. Estas notas o esbozos componen una topografía del paisaje. Antes de llegar al orden definitivo del libro publicado selecciona, modifica y reordena el material.
9
El legado escrito de Wittgenstein, en su mayor parte críptico y epigramático, con disquisiciones lingüísticas, que parecen reproducir el movimiento mismo del pensamiento en sus fases de gestación, puede confundir al investigador más experimentado. Hay observaciones y observaciones de observaciones (destinadas al consumo personal) que no tienen fecha ni señales claras de a donde pertenecen y por donde prosiguen. Sin embargo, no se deduzca de ello que Wittgenstein era caótico, sino que (un poco a la manera de Husserl) repensaba críticamente todo lo que decía. De ahí que al enfrentarse con su propio pensamiento lo sometiera al mismo proceso que si fuera el producto de una obra ajena.
Sus notas y observaciones pasaron por un largo proceso de reordenación y correcciones antes de llegar a su forma definitiva. Por ejemplo, insertaba un fragmento, que había aparecido primero en un cuadernillo manuscrito, en un volumen con otros materiales, para luego darle una forma mecanografiada. Durante esta transposición, cambiaba palabras o incluía la observación original en otro párrafo más largo. Finalmente, acababa dividiendo el texto escrito a máquina en párrafos que volvía a ordenar. Este laborioso procedimiento de preparación resulta en principio muy similar a los inadvertidos ejercicios mentales y a las técnicas de “cortar y pegar” que tan fácilmente son llevadas a cabo por los usuarios de Internet. Para Wittgenstein, esa fragmentación textual y la flexibilidad de la reorganización constante que ella posibilita estaban íntimamente relacionadas con su forma de pensar y tenían que ver con la naturaleza misma de la investigación filosófica, tal como él la concebía.
Uno de los libros publicados por los albaceas literarios de Wittgenstein contiene una colección de fragmentos encontrada en un archivador. Estos fragmentos eran recortes de sus extensos manuscritos; algunos estaban grapados juntos mientras que otros estaban sueltos en el archivador. Según los albaceas, estos fragmentos componían una colección sumamente distinta de todas las demás observaciones. Nunca sabremos exactamente cómo Wittgenstein compuso estos materiales manuscritos: pudo ser un medio que le brindaba un formato flexible adecuado para la naturaleza de los problemas que estaba tratando; pudo haber creado una colección de textos sin verse limitado por el libro encuadernado; o tal vez la colección le proporcionaba un modo de conservar la dinámica de sus pensamientos. “Wittgenstein incluso concibió un sistema de codificación numerada capaz de presentar la red interrelacionada en la que quería organizar y concebir sus observaciones."[11]
En cierta forma la manera de trabajar de Wittgenstein no es privativa de su genio, sino que se extiende a muchos investigadores y pensadores anónimos que pugnan por registrar sus observaciones mientras se van desplegando en conjuntos de complejidad creciente. Llega un momento que el estudioso se bloquea (si mira hacia atrás, y trata de reconstruir el proceso que lo ha llevado a cierta conclusión). El problema no está en el movimiento de su pensamiento... sino en la manera de registrarlo.
Hasta ahora... fuera de notas (que se agregan a otras) formando jerarquías entramadas, no había forma de ampliar los límites inherentes al carácter secuencial de la escritura. Sin embargo, gracias a la tecnología informática y a su desarrollo en el hipertexto, ya es posible generar "mapas" conceptuales que crecen, en todas direcciones y en diferentes niveles, y que pueden ser rehechos parcialmente sin afectar la claridad del conjunto.
Otro rasgo característico que distingue el modo wittgensteiniano de exposición, nótese bien: el modo de exposición de su pensamiento –excepto en el Tractatus Logico-Philosophicus– es el de la fragmentación. Sus ideas aparecen fragmentadas, se concentran en torno a problemas aislados y son asistemáticas. Incluso allí donde se tomó las mayores molestias por poner en cierto orden sus consideraciones con vistas a la publicación, no se reconoce unidad sistemática alguna, a no ser en pequeñas agrupaciones. Incluso en consideraciones aisladas, que se distinguen como tales sólo porque él las enumera, a veces Wittgenstein se aparta de la cuestión que señaló el punto de partida, para tratar otros problemas que aparecieron durante su reflexión. Así, pues, hasta en la consideración aislada su exposición no tiene una unidad de sentido clausurada en sí misma.
10
El elemento central de la teoría aquí expuesta es la noción de temas que se "entrecruzan" en muchas direcciones y con muchas dimensiones temáticas que sirven de travesías. El tratamiento de un tópico irregular y complejo no puede limitarse a una sola dirección sin mermar el potencial de transferencia.
La clave para hallar esta nueva forma estaría en la estructura que prestan a los argumentos el movimiento y los nexos, logrando ir más allá de la limitada conexión de tema y comentario.
He aquí la verdadera novedad del hipertexto, el aporte duradero que llevaría hacia la tridimensionalidad en la construcción de información, más allá de la linealidad del texto apuntando a una lógica de superficies, engarces, planeos y multiplicación de puntos de anclaje.
Tras haber referido las posibilidades del hipertexto, se presentan sin embargo cuestiones problemáticas, como las dificultades aún propias de la inexistencia de lenguajes especialmente programados para desplegar adecuadamente las diversas lexias (textos con autonomía funcional). Pero estas limitaciones habrán de ser superadas, por lo pronto, problemas –derivados de la noción de hipertexto y las prácticas a ella asociadas – constituyen un terreno fecundo para el debate y la investigación, tanto en el ámbito de la ontología del lenguaje, teorías de la información, como la naturaleza de la articulación (o desarticulación –desmantelamiento) de nuestro discurso o más bien de nuestra condición discursiva, que no es sino el problema de la lógica.
11
Precisamente, en el ámbito de la lógica y de la epistemología, un aspecto fundamental a considerar es el proceso de descentramiento o dislocación que se produce al moverse por una red de textos, desplazando constantemente el centro, es decir, con un centro de atención provisional, un conjunto de cuerpos de textos conectados, aunque sin eje primario de organización.
El análisis de este procedimiento conduce a algunas paradojas. Por ejemplo, la oscilación lógico-verbal que se genera ante dos combinaciones igualmente posibles, cuya elección depende por completo del usuario –en tanto organizador de su investigación y experiencia – produce una perplejidad, genera en la mente un movimiento iterativo, una especie de espejismo mental, porque se está frente a dos trayectos posibles, que parecen ser –y en alguna medida lo son – dos versiones distintas, ninguna de las cuales puede existir junto a la otra y ambas son obviamente distintas del texto en sí. Como una ilusión perceptiva, podemos imaginarnos primero una y luego la otra, pero nunca las dos a la vez. “Cuando miramos el conjunto de semejante texto no lineal, no podemos leerlo; y cuando lo leemos, no podemos ver el texto en conjunto. Se ha interpuesto algo entre nosotros y el texto, y ese algo somos nosotros intentando leer.”[12] Esto nos da una particular conciencia de nosotros mismos, y que obliga a plantearse el problema de la reconfiguración del lector los nuevos modos de relación entre autor-texto- y lector, forzando, además, la pregunta acerca de si en este continuo descentramiento hay o puede haber algo que –a falta de un lenguaje más apropiado – podamos llamar el texto en sí. Puesto que el texto, lejos de entregar sus riquezas a nuestra mirada crítica, parece seducirnos pero permanece inmaculado, retrocede y nos deja con nuestros pensamientos parciales e impuros, como peregrinos indignos, suplicando a una deidad ausente.
12
Revisemos lo avanzado hasta aquí. El hipertexto es inclusivo y relacional; no tiene un principio y un final definidos, sólo un punto de partida desde el cual los usuarios van conectando materiales relacionados. Si el libro es un producto, el hipertexto es un proceso. Proceso que socava también uno de los rasgos centrales impresos en la conciencia tanto del autor como del lector: la idea de un autor individual propietario de sus palabras e ideas enturbiando así el concepto tradicional de autoría.
La noción de "autor" –como creador individual de una obra artística o literaria – se puede situar histórica y culturalmente en el tránsito de la modernidad a la postmodenidad, la noción de creador individual empieza a problematizarse; desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX, donde la noción se hace insostenible.
Tal como lo refiere Michel Foucault[13], el autor que desde el siglo XIX venía jugando el papel de regulador de la ficción, papel característico de la era industrial y burguesa, del individualismo y de la propiedad privada, habida cuenta de las modificaciones históricas posteriores, no tuvo ya ninguna necesidad de que esta función permaneciera constante en su forma y en su complejidad.
Un planteamiento interesante en torno las relaciones conflictuadas entre autor, texto y lector, así como de la cuestión anteriormente planteada respecto de las nociones de autor y autoría, es la de Juan Luis Martínez. La propuesta del poeta es la de una autoría transindividual, que quiere superar desde oriente la noción de intertextualidad según se ha entendido en occidente, donde los textos de base están presentes en las transformaciones del texto que los procesa; pero en J. L. Martínez ella parece resolverse en la negación de la existencia de las individualidades en la literatura, al hacer fluir bajo nombres distintos una misma corriente, que es y no es él[14].
En La nueva novela, obra paradigmática de la neovanguadia poética chilena, J. L. Martínez anticipa la escritura hipertextual, bajo el soporte de un libro para armar, desentrañar, recorrer, en algún sentido completar o construir, esto a partir de las tareas poéticas que aparecen allí prescritas, o los diversos enlaces con los que están tejidos problemas de física y matemática con otros de gramática, sintaxis e incluso ética.
Es imposible reseñar todos los juegos fantásticos del pensamiento, de la palabra, del contexto tipográfico y autoral, que esta obra nos presenta. Los textos de La nueva novela tienen la estructura del problema lógico, físico o matemático, con un espacio en blanco para su resolución, o con la solución misma al pie de página.
"La nueva novela" genera perplejidad en el lector, quien ya desde la portada enfrenta imágenes de casas derrumbándose, para luego adentrarse en un territorio movedizo que deshabitúa su tradición de lectura; tachadura de la autoría, las señales descriptivas e ilustrativas de la solapa son reutilizadas con la formulación de un silogismo que pone en movimiento otra noción sobre la legibilidad del texto el de armarlo como una interrogación y una combinación de una suma de textos: en la paráfrasis kriteviana "todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es la absorción y transformación de otros textos".
Cada una de las partes de La nueva novela puede ser considerada como un todo, porque cada una de ellas obedece a ese sentido que le da constitución a un poema; pero a su vez todos ellos son fragmentos de esa totalidad que es el libro mismo, el que se construye en su contenido como un sistema de referencias, las que operan permanentemente en todas direcciones[15]. Es por eso que se puede hablar tanto de obras como de una sola obra, primando este último sentido que es el libro como institución o, más precisamente, como sistema.
Juan Luis Martínez, de este modo, desacraliza el concepto de originalidad tomando múltiples textos –ajenos y propios– haciendo una obra original. La tendencia natural es esconder la fuente. Cuanto más importante es la fuente, más fuerte la tendencia a esconderla. Juan Luis se burla de eso y refiere la fuente; hecho en el que hay algo más que gran honestidad. Aquí esta presente la idea de que la literatura es un gran texto –hipertexto – en el que cada individuo se inscribe.
Por ello Juan Luis Martínez pareciera ser tan sólo un “nombre-pretexto”, tras el cual sólo hay un espectro. J. L. Martínez sentía que no era dueño del lenguaje que componía su obra, y por eso tachaba su nombre. Decía: “no soy yo el autor de nada, el lenguaje le pertenece a todo el mundo, yo sólo lo ordene de una manera, pero esto lo podría haber hecho cualquiera”[16]. El mismo Juan Luis escribe su propio nombre, pero luego lo tacha, lo elimina, lo borra: el sujeto desaparece, el ego no tiene cabida posible. La nueva novela es una obra plural escrita por muchos, como en tiempos medievales. El ideario poético con el que J. L. Martínez aparece comprometido es el de emanar una identidad velada, en sus palabras “no sólo ser otro sino escribir la obra de otro”.
13
Esta reconfiguración del concepto de autor, bajo el de escritura cooperativa, evita la hipostación de remitir el texto a una figura fantasmagórica –la del autor – que se encuentra fuera de él (del texto) y lo precede. Punto de vista que generaba esa apariencia de personalidad, que creaba la ficción de poder sacar o derivar una personalidad a partir –o como soporte de los textos –, creyendo hallar en ello una prueba de que existe una personalidad unificada “detrás” o “dentro” de los textos o incluso “implícita”.
Tras examinar esta operación de desmantelamiento podemos configurar como un texto al autor de un texto, es decir, sostener que este yo que se acerca al texto ya es en sí una pluralidad de infinitos textos y códigos. Concordantemente con esto, autores como Genette[17] llaman hipertextualidad al relato como relectura, reescritura o resumen de otro relato, real o apócrifo.
Los textos deben ser leídos –de acuerdo a esta perspectiva – a la luz de otros textos, personas, obsesiones y retazos de información. “Sólo se puede cotejar una frase con otras frases, frases con las que está conectada mediante diversas relaciones inferenciales y laberínticas”[18].
La cultura actuaría entonces como una cadena (red) de textos que instruyen a otros textos. Confirmando la antigua sospecha de los cabalistas, ante la vertiginosa deriva, ante el desplazamiento permanente, ante la sobre-interpretación[19]. En cuanto un texto se convierte en “sagrado” para cierta cultura, se vuelve objeto de un proceso de lectura sospechosa y, por lo tanto, de lo que es sin duda un exceso de interpretación.[20]
Como la antigua sospecha de los cabalistas[21], deslumbrados ante la vertiginosa deriva. En el Zohar[22] o libro del esplendor se dice que en toda palabra centellan mil luces. La Thorah [23] (Instruir) fue escrita sin vocales ni puntuación para acentuar justamente la sugerencia combinatoria que respira en todo proceso de transmisión de conocimiento.
Así también acontece con la Biblia, el nuevo canon del cristianismo, y la hermenéutica del judaísmo, con una manifiesta predilección por el género del comentario. Cada comentario de las Sagradas Escrituras genera otro comentario, en un exhaustivo proceso de exfoliación. “El arcano ingenio, la delicadeza de la prueba, el refinamiento de los comentarios talmúdicos, midrásicos y minsnaicos, el fino hilar de la inventiva en las lecturas de los maestros de la textualidad ortodoxos y cabalísticos, sólo son verdaderamente accesibles para los que han tenido por escuela el laberinto y la cámara de resonancia del legado rabínico”[24] La fuerza de este legado ha persistido adoptando formas paródicas o bastardas en derivados judaicos tan actuales como el psicoanálisis freudiano o la deconstrucción derrideana; también es el caso de Kafka, quien en tanto heredero directo –por su condición de judío y escritor de obras laberínticas como El proceso, de esa epistemología del comentario, del “análisis interminable” (según la frase de Freud). Sus cuentos y siempre incompletas novelas son comentarios en acción, en un sentido tanto material como difusamente talmúdico.
En el contexto de esta escritura laberíntica en la que corremos el riesgo del extravío del autor subsumido por el texto o por los constantes y expansivos comentarios, estamos ante la idea del texto como tejido en perpetuo urdimiento, como un tejido que se hace, se traba a sí mismo y deshace al sujeto en su textura: una araña tal que se disolvería ella misma en las secreciones constructivas de su tela. En un sentido similar en la obra de William Burroughs el sujeto se encuentra manipulado y transformado por los procesos de contagio. El lenguaje es un virus que se reproduce con gran facilidad y condiciona cualquier actividad humana, dando cuenta de su intoxicada naturaleza. Los textos de Burroughs proliferan sin principio ni fin como una plaga, se reproducen y alargan en sentidos imprevisibles, son el producto de una hibridación de muy diversos registros que no tienen nada que ver con una evolución literaria tradicional, sus diferentes elementos ignoran la progresión de la narración y aparecen a la deriva desestructurando las novelas de su marco temporal, de su coexistencia espacial, de su significado, y posibilitando que sea el lector quien acabe por estructurarlas según sus propios deseos.
14
Ahora bien, la idea de dos o más trayectos que se entrecruzan y de un sistema de referencias que operan permanentemente en todas direcciones, constituyendo así una narrativa hipertextual aparece expuesta también por Raúl Ruiz[25], en su “Poética del cine”[26], obra que se articula a partir de conferencias sobre “Semiótica utopía y cine” que el cineasta dicta en diversas universidades europeas y norteamericanas, en la década del ’90, allí refiere su universo narrativo, el cual está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas autorreferenciales tan propias de la lógica contemporánea –donde se pone en entredicho el principio de no contradicción que, como he señalado tiranizó durante siglos la lógica de Occidente–; dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual, donde se explora –por ejemplo– la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para éste, todas igualmente reales. Esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus películas.
La forma de polisemia visual que quiero tratar, señala Ruiz, consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explícita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella.
15
La idea de recorridos en zig-zag, de vagabundeos, en el cine de Ruiz como muestra de una articulación discursiva –polisemia e hipertextual–, nos remite a la idea de construcción laberíntica. La metáfora del laberinto ilustra la experiencia de lectura en el hipertexto electrónico.
El laberinto es una figura profundamente barroca, es una de las imágenes del caos: tiene un orden pero oculto y complejo. Esta vinculado desde la perspectiva de la producción –o del diseño – a una complejidad inteligente y, desde la del usuario, al placer del extravío y al gusto por la argucia, por la agudeza para reencontrarse[27]. Curiosamente el laberinto contemporáneo se muestra sobre todo como una estructura que proporciona sobre todo el placer del enigma y del extravío, más que el placer de la salida o elucidación. Es posible suponer que esta característica de los laberintos de hoy obedece a un rechazo generalizado a la sistematicidad, actitud que se corresponde con un modo de pensar “nómada” afín a la asistematicidad del pensamiento postmoderno.
Los abordajes fragmentarios privilegian la forma sobre el contenido, una preeminencia de las disposiciones de búsqueda y de acceso múltiple a los temas, sobre la mera adquisición de determinados conocimientos[28].
Los mundos virtuales son laberintos más formales que materiales. Viven una extraña vida que depende de los diversos enlaces con los que están tejidos los modelos lógico-matemáticos, que dan nacimiento a seres casi autónomos, intermediarios[29], en constante epigénesis por nuestra interacción estructurante. En efecto, su “plano” se modifica sin cesar bajo el efecto de nuestras “trayectorias”, sus estructuras se forman en función de nuestros desplazamientos.
Estos nuevos laberintos nos enfrentan a experiencias nuevas del espacio y a un nuevo género de paradojas. La metáfora del laberinto remite a la idea del desplazamiento. El laberinto es a la vez mapa y territorio. Posee ambas naturalezas que cruza y combina. Es un espacio intermediario, mediador, entre el plano y la trayectoria.
El laberinto ha de ser vencido, no solamente contemplado. No puede seguir siendo un simple objeto de saber, debe ser una verdadera prueba iniciática, es el lugar y ocasión de un paso –un pasadizo–.
Una nueva puesta en relación de las teorías hipertextuales –particularmente la metáfora del laberinto – con el cine de Ruiz, nos abre a la visión del autor como cartógrafo.
En sus viajes elípticos este genio neo-barroco nos traslada de los laberintos expresivos hasta “la isla falsa” como territorio –anexo– separado de la costa y de la jurisdicción pero integrado geográficamente. El espectador –o lector– se siente como el protagonista del film de Raúl Ruiz, víctima de un juego didáctico cartográfico en el que es desplazado de la ciudad al macroterritorio del país, de locus a locus, de trenes a aviones hasta convertirse en un punto móvil que circula por el benjaminiano mapa fonológico de nombres de calles y ciudades, siempre movido por el azar de una tirada de dados.
El cine de Ruiz, de este modo, refuta o, si se quiere, deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo –al modo determinista –. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, es un cine postmoderno. En sincronía con este “momento postmoderno”, que implica articular relatos que podrían ser excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas –como la de Kripke acerca de los mundos posibles–, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los “grandes relatos”, de las ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine, subyace más bien una fascinación por las aparentes “pequeñas historias”; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la Ilustración por la del cinismo contemporáneo. Donde la ironía –pensemos en Rorty[30]– es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes “guiños” que está haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad –esto, en el marco de la lógica narrativa – Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al “así y también asa” en lugar del unívoco “o lo uno o lo otro” , elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra “Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía”[31]; en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine.
Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca.
Doctor en Filosofía por la P.UCV., Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Estética y Pensamiento Contemporáneo.
Correo-e: adolfovrocca@hotmail.com
viernes, 30 de mayo de 2008
La arquitectura, un camino a recorrer
Para Teodoro González de León, ganador de la medalla de oro de la UIA, no son los edificios, sino la sociedad, la que le da su rostro característico a cada ciudad
A Teodoro González de León la única obra que le interesa es la actual, la que ha dejado atrás no le importa ni se siente ligado a ella. Para él la arquitectura es tránsito, y el trabajo de hoy es un paso para llegar al siguiente proyecto.
Arquitecto por profesión y caminante por vocación, sabe que la mejor manera de conocer una ciudad es a golpe de pie, como lo hizo con París o la ciudad de México de los años 40, como lo hace hoy al hablar de arquitectura y recorrer con el recuerdo lo mismo México que Italia, España o Japón.
Los logros alcanzados en su continuo andar han hecho a Teodoro González de León merecedor de la Medalla de Oro de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA), distinción que, después del premio Pritzker, es quizá el reconocimiento arquitectónico más importante del mundo, siendo seleccionado por encima de figuras como João Figueras Lima, Ronald Stchwitzer, Álvaro Siza, Cesar Pelli, Zaha Hadid o Michelle de Luchi.
—Este reconocimiento se ha entregado sólo nueve veces y, con éste, México se suma dos de ese total, poniéndose a la par con Japón, ¿es tan importante la arquitectura que se hace en México?
—No sé, yo soy actor, no público. Desconozco la importancia que tenemos, sé que se hace buena arquitectura en México, pero medida internacionalmente... necesitaría salirme de mí para poder verlo.
—¿La arquitectura española de las últimas décadas ha sido extraordinaria, ¿por qué consideras que sólo ha obtenido esta distinción Rafael Moneo?
—La arquitectura española merece un apunte aparte por ser la de mejor a nivel medio de producción. En todos lados hay un palacio municipal, otro de congresos, una obra de arquitectura contemporánea de primera categoría que, sin ser sensacional, es buena pieza, casi a la japonesa. Tal vez Japón y España se podrían hermanar en eso. En el caso de Japón la calidad está insertada en la concepción, si no está bien hecho no sirve... en México sucede lo contrario, tenemos un serio problema con la calidad.
—En España hay amor por la construcción, son constructores, no contratistas...
—Tienen la famosa educación del aparejador, enseñan a construir, a ser maestros de obra. En México no es así. Se acabó aquello de las escuelas de oficios para maestros de obra que había cuando yo estudiaba. Nos ganó la carrera demográfica y no hubo tiempo para preparar a la población.
—Hay países donde sí hay preparación, como Italia, ¿cómo ve lo que se hace allá?
—Hablar de Italia hoy remite a Renzo Piano, es el rey del oficio. No usa los clichés normales del mercado, construye siempre en forma distinta. Además de ser muy serio, no grita en sus obras, no quiere estar presente de forma brutal, su presencia es moderada, hay que buscarlo, hay que verlo con cuidado, es simplemente soberbio.
—¿Cómo te sientes ahora en plena madurez?
—De lo que tengo plena conciencia es de lo que estoy haciendo ahora. De lo que hago hoy a lo que hice antes, necesitaría ser un crítico para saberlo. Siento que he hecho una carrera tratando de no copiar, de no repetir nada, y lo que me interesa hoy día son las obras que estoy diseñando y construyendo. Las otras están ahí, sentimentalmente no me siento ligado a ellas, lo único que me preocupa son mis obras actuales. No tengo la añoranza de mis viejos edificios.
*Arquitecto
A Teodoro González de León la única obra que le interesa es la actual, la que ha dejado atrás no le importa ni se siente ligado a ella. Para él la arquitectura es tránsito, y el trabajo de hoy es un paso para llegar al siguiente proyecto.
Arquitecto por profesión y caminante por vocación, sabe que la mejor manera de conocer una ciudad es a golpe de pie, como lo hizo con París o la ciudad de México de los años 40, como lo hace hoy al hablar de arquitectura y recorrer con el recuerdo lo mismo México que Italia, España o Japón.
Los logros alcanzados en su continuo andar han hecho a Teodoro González de León merecedor de la Medalla de Oro de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA), distinción que, después del premio Pritzker, es quizá el reconocimiento arquitectónico más importante del mundo, siendo seleccionado por encima de figuras como João Figueras Lima, Ronald Stchwitzer, Álvaro Siza, Cesar Pelli, Zaha Hadid o Michelle de Luchi.
—Este reconocimiento se ha entregado sólo nueve veces y, con éste, México se suma dos de ese total, poniéndose a la par con Japón, ¿es tan importante la arquitectura que se hace en México?
—No sé, yo soy actor, no público. Desconozco la importancia que tenemos, sé que se hace buena arquitectura en México, pero medida internacionalmente... necesitaría salirme de mí para poder verlo.
—¿La arquitectura española de las últimas décadas ha sido extraordinaria, ¿por qué consideras que sólo ha obtenido esta distinción Rafael Moneo?
—La arquitectura española merece un apunte aparte por ser la de mejor a nivel medio de producción. En todos lados hay un palacio municipal, otro de congresos, una obra de arquitectura contemporánea de primera categoría que, sin ser sensacional, es buena pieza, casi a la japonesa. Tal vez Japón y España se podrían hermanar en eso. En el caso de Japón la calidad está insertada en la concepción, si no está bien hecho no sirve... en México sucede lo contrario, tenemos un serio problema con la calidad.
—En España hay amor por la construcción, son constructores, no contratistas...
—Tienen la famosa educación del aparejador, enseñan a construir, a ser maestros de obra. En México no es así. Se acabó aquello de las escuelas de oficios para maestros de obra que había cuando yo estudiaba. Nos ganó la carrera demográfica y no hubo tiempo para preparar a la población.
—Hay países donde sí hay preparación, como Italia, ¿cómo ve lo que se hace allá?
—Hablar de Italia hoy remite a Renzo Piano, es el rey del oficio. No usa los clichés normales del mercado, construye siempre en forma distinta. Además de ser muy serio, no grita en sus obras, no quiere estar presente de forma brutal, su presencia es moderada, hay que buscarlo, hay que verlo con cuidado, es simplemente soberbio.
—¿Cómo te sientes ahora en plena madurez?
—De lo que tengo plena conciencia es de lo que estoy haciendo ahora. De lo que hago hoy a lo que hice antes, necesitaría ser un crítico para saberlo. Siento que he hecho una carrera tratando de no copiar, de no repetir nada, y lo que me interesa hoy día son las obras que estoy diseñando y construyendo. Las otras están ahí, sentimentalmente no me siento ligado a ellas, lo único que me preocupa son mis obras actuales. No tengo la añoranza de mis viejos edificios.
*Arquitecto
jueves, 29 de mayo de 2008
miércoles, 28 de mayo de 2008
Diseños en Londres
Un pueblo fantasma de casas de muñecas, una oscura jaima con intensos olores a especias y una vivienda "congelada" en el momento en el que sufre un fuerte impacto son tres de los excéntricos diseños que muestran, desde mañana en Londres, otra cara de la arquitectura.
[img]http://www.daysoutguide.co.uk/Images/Attractions/full_4748.jpg[/img]Son los "Psycho Buildings", como ha bautizado estos trabajos la Hayward Gallery, donde podrán verse hasta el próximo 25 de agosto, Con motivo del cuarenta aniversario de este centro artístico, diez artistas han transformado su aspecto para crear unos espacios arquitectónicos y sensoriales muy transgresores, y a veces interactivos, que despiertan inquietud y admiración.
Entre los innovadores diseños que integran la exposición "Psycho Buildings. Artists take on Architecture", se encuentran los del argentino Tomás Saraceno, el brasileño Ernesto Neto y los cubanos "Los Carpinteros".
Con el objetivo de redefinir la forma en la que el ser humano se relaciona con el medio y de conseguir que el visitante se introduzca en estos universos sorprendentes, los artistas han utilizado colores, texturas, juegos de luces, olores y materiales muy diversos.
Así, Saraceno propone con su gran burbuja de plástico transparente al aire libre una suerte de puerto del cielo en el que los seres humanos puedan desplazarse a través de las nubes.
[img]http://www.attitudes.ch/expos/08/putrih_pt.jpg[/img]
Como el trabajo del argentino, el "pabellón de los sueños" de Tobias Putrih, una sala de proyecciones que desde fuera parece un bidón en construcción, está en un espacio exterior.
También puede apreciarse desde la calle el estanque que Gelitin ha instalado en una de las terrazas de la galería, una masa de agua con varios botes desde la que pueden apreciarse algunos de los edificios más altos de Londres.
[img]http://www.floresenelatico.es/uploaded_images/screenshot_05-758116.jpg[/img](ejemplo de proyecto de Do Ho)Con "Fallen Star 1/5", el surcoreano Do Ho Suh muestra cómo la casa asiática de su infancia colisiona con su primera vivienda de EEUU, en lo que es una metáfora del choque cultural que sintió cuando dejó su tierra natal y de la distancia entre la permeabilidad coreana y la opacidad arquitectónica occidental.
También es suya "Staircase", una escalera de tela casi etérea que nace de un techo rojo.
La propuesta de "Los Carpinteros" es un piso que está volando por los aires porque ha sufrido un fuerte impacto, bien producido por el hombre o por la naturaleza.
Los fragmentos de pared están suspendidos en el aire, una cama permanece totalmente inclinada, hay agujeros en los tabiques y destrucción por todas partes.
El aterrador trabajo de Rachel Whiteread combina la inocencia de las casas de muñecas con la oscuridad y el vacío de un pueblo fantasma.
[img]http://www.replica21.com/archivo/artistas/varios/frieze/michael_beutler.jpg[/img]Por su parte, el alemán Michael Beutler crea un laberinto de alambre y papeles de colores, los arquitectos japoneses Atelier Bow-Wow exponen un túnel metálico plagado de vértices y el británico Mike Nelson presenta dos habitaciones de madera totalmente destruidas.
[img]http://www.insidevandy.com/drupal/files/images/of=50,590,442_0.jpg[/img]
Y el brasileño Ernesto Neto ha levantado una especie de oscura jaima de piel con canales que conectan su atmósfera, que tiene fuertes olores a especias, con el mundo exterior.
Debido a las proporciones de la exposición, que ocupa espacios internos y al aire libre, el trabajo de puesta apunto de los artistas ha durado semanas.
Son trabajos, todos ellos, de gran carga emocional que, a buen seguro, no dejarán indiferentes a nadie.
[img]http://www.daysoutguide.co.uk/Images/Attractions/full_4748.jpg[/img]Son los "Psycho Buildings", como ha bautizado estos trabajos la Hayward Gallery, donde podrán verse hasta el próximo 25 de agosto, Con motivo del cuarenta aniversario de este centro artístico, diez artistas han transformado su aspecto para crear unos espacios arquitectónicos y sensoriales muy transgresores, y a veces interactivos, que despiertan inquietud y admiración.
Entre los innovadores diseños que integran la exposición "Psycho Buildings. Artists take on Architecture", se encuentran los del argentino Tomás Saraceno, el brasileño Ernesto Neto y los cubanos "Los Carpinteros".
Con el objetivo de redefinir la forma en la que el ser humano se relaciona con el medio y de conseguir que el visitante se introduzca en estos universos sorprendentes, los artistas han utilizado colores, texturas, juegos de luces, olores y materiales muy diversos.
Así, Saraceno propone con su gran burbuja de plástico transparente al aire libre una suerte de puerto del cielo en el que los seres humanos puedan desplazarse a través de las nubes.
[img]http://www.attitudes.ch/expos/08/putrih_pt.jpg[/img]
Como el trabajo del argentino, el "pabellón de los sueños" de Tobias Putrih, una sala de proyecciones que desde fuera parece un bidón en construcción, está en un espacio exterior.
También puede apreciarse desde la calle el estanque que Gelitin ha instalado en una de las terrazas de la galería, una masa de agua con varios botes desde la que pueden apreciarse algunos de los edificios más altos de Londres.
[img]http://www.floresenelatico.es/uploaded_images/screenshot_05-758116.jpg[/img](ejemplo de proyecto de Do Ho)Con "Fallen Star 1/5", el surcoreano Do Ho Suh muestra cómo la casa asiática de su infancia colisiona con su primera vivienda de EEUU, en lo que es una metáfora del choque cultural que sintió cuando dejó su tierra natal y de la distancia entre la permeabilidad coreana y la opacidad arquitectónica occidental.
También es suya "Staircase", una escalera de tela casi etérea que nace de un techo rojo.
La propuesta de "Los Carpinteros" es un piso que está volando por los aires porque ha sufrido un fuerte impacto, bien producido por el hombre o por la naturaleza.
Los fragmentos de pared están suspendidos en el aire, una cama permanece totalmente inclinada, hay agujeros en los tabiques y destrucción por todas partes.
El aterrador trabajo de Rachel Whiteread combina la inocencia de las casas de muñecas con la oscuridad y el vacío de un pueblo fantasma.
[img]http://www.replica21.com/archivo/artistas/varios/frieze/michael_beutler.jpg[/img]Por su parte, el alemán Michael Beutler crea un laberinto de alambre y papeles de colores, los arquitectos japoneses Atelier Bow-Wow exponen un túnel metálico plagado de vértices y el británico Mike Nelson presenta dos habitaciones de madera totalmente destruidas.
[img]http://www.insidevandy.com/drupal/files/images/of=50,590,442_0.jpg[/img]
Y el brasileño Ernesto Neto ha levantado una especie de oscura jaima de piel con canales que conectan su atmósfera, que tiene fuertes olores a especias, con el mundo exterior.
Debido a las proporciones de la exposición, que ocupa espacios internos y al aire libre, el trabajo de puesta apunto de los artistas ha durado semanas.
Son trabajos, todos ellos, de gran carga emocional que, a buen seguro, no dejarán indiferentes a nadie.
